Montparnasse femminile singolare – L.Sérraille, 2018

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Urla, schianto, un monologo torrenziale. L’attacco perentorio rivela sin dalle prime scene una cifra narrativa e stilistica ben delineata. Montparnasse femminile singolare, esordio di Léonor Serraille, è la storia di Paula (Laetitia Dosch), trentenne costretta a rifarsi una vita a Parigi dopo la brusca rottura con il fidanzato Joachim, fotografo affermato […] Immersa in una società liquida, il cui unico tratto permanente è la precarietà (emotiva, oltre che economica), Paula sperimenta la difficile ricostruzione di un’identità tramite l’esercizio di un’autonomia percepita innanzitutto come solitudine.

La recensione completa su Ondacinema.

I, Tonya – C.Gillespie, 2018

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Storia vera della balzana Tonya Harding (Margot Robbie), campionessa di pattinaggio, poi criminale, poi pugile.

Commento

È facile intravedere nella smagliante parabola sportiva di Tonya una grottesca distorsione dell’American Dream. La competizione per la vittoria equivale alla lotta per il successo, e la violenza non rappresenta una deviazione dallo status quo, bensì la sua più naturale e fulgida espressione.

Gillespie sceglie un taglio leggero e scanzonato per la mise en scene di questo biopic, diretto con un taglio documentaristico ispirato al primo Allen. L’ottima caratterizzazione degli interpreti bilancia una regia puntuale ma povera d’inventiva. Le gag consistono più che altro in interpretazioni caricaturali intrise di stereotipi redneck.

★★☆☆☆

Hard Eight – P.T.Anderson, 1996

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In questo ruolo P.B. Hall ricorda, e non poco, E.G. Robinson (più sotto).

Il misterioso Sidney (Philip Baker Hall), vecchio squalo del tavolo da gioco, insegna all’ingenuo John (John C. Reilly) come guadagnarsi da vivere bazzicando nei casinò. Da mentore a padre, il passo è breve.

Commento

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Robinson in un altro celebre film sul gioco d’azzardo, Cincinnati Kid.

Hard Eight sfrutta le atmosfere e i topoi narrativi tipici del genere noir (un protagonista carismatico, un passato oscuro, una donna bella e dannata, debiti di gioco, omicidi), affidando la chiave di volta a un colpo di scena che spariglia le carte verso la fine. Ai due ottimi interpreti sopracitati, si aggiungono le altrettanto buone interpretazioni della bella (Gwyneth Paltrow) e del bruto (Samuel L. Jackson) di turno. Menzione particolare per Baker Hall, che evocando lo spettro del grande Edward G. Robinson si esibisce forse nella prova migliore dell’intera carriera. La regia, misurata e distinta come il protagonista, si macchia di eccessiva deferenza.

 

★★☆☆☆

 

A Beautiful Day – L.Ramsay, 2018

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Lynne Ramsay si conferma nel novero delle firme più incisive e riconoscibili del cinema contemporaneo. Al quarto lungometraggio, adattato da un romanzo di Jonathan Ames, confeziona un thriller crudo e laconico, premiato a Cannes per la migliore sceneggiatura e la migliore interpretazione maschile (Joaquin Phoenix).

La recensione completa su Ondacinema.

Alps – Y.Lanthimos, 2011

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Monte Rosa.

 

Be yourself; everyone else is already taken.

Oscar Wilde

“Alpi” è un collettivo di quattro persone che impersonano i defunti da poco scomparsi allo scopo di alleviare le sofferenze dei congiunti. Il film privilegia la prospettiva di un membro del gruppo, Monte Rosa (Angeliki Papoulia).

Commento

La seconda collaborazione con il diabolico Efthymis Filippou genera un film che integra il precedente Kynodontas formando una ideale bilogia, come confermato dal regista stesso. Se il primo narrava la fuga di un’adolescente (sempre la bravissima Angeliki Papoulia) da una realtà fittizia, Alps è invece la storia di una donna che in una realtà fittizia cerca la salvezza; come un Platone all’inverso, Monte Rosa percorre a ritroso l’ingresso della caverna.

Il tema principale di Alps è dunque l’identità. Utile e opportuno in questo senso il riferimento alla filosofia girardiana,* per la quale la costruzione dell’identità passa attraverso la pulsione mimetica del desiderio. Quando una giovane, bella e promettente tennista muore in un incidente d’auto, Monte Rosa si offre ai genitori di sostituirla. Dalla febbre mimetica consegue uno stato delirante, in cui l’identità della protagonista si sovrappone all’identità della defunta, causando l’inevitabile rigetto.

Evidentemente, un processo di costruzione dell’identità personale fondato sul desiderio mimetico conduce necessariamente al solipsismo e all’emarginazione. La reiezione di Monte Rosa (e più in generale, la solitudine dei vari personaggi) viene sottolineata dalla regia tramite vari espedienti, spesso enfatici. In luogo della classica dialettica di campo e controcampo, i dialoganti sono spesso ripresi di nuca. Battute fuori campo e sfocature acuiscono l’impressione di isolamento, già evocata dagli ambienti spogli, ampi e vuoti. La camera esibisce una prossemica impazzita, che alterna alla vacuità dei campi medi e lunghi una serie di primissimi piani e contre-plongée. Oltre alle inquadrature, anche la recitazione – Brecht docet – induce un forte senso di straniamento.

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La Ginnasta.

Alla follia generale si sottrae la giovane e impulsiva Ginnasta (Ariane Labed – l’unica di cui non sappiamo il nome in codice), con le cui performance si apre e chiude la pellicola. Un discorso a parte meriterebbe la danza, elemento ricorrente nella filmografia di Lanthimos. Per la filosofa Susanne Langer, la danza è innanzitutto presentazione spazio-ritmica della vita interiore, intesa come consapevole espressione simbolica.

Une danse n’est pas un symptôme du sentiment du danseur, mais une expression par celui qui la compose de sa connaissance des multiples sentiments.**

La danza della ginnasta è espressione della propria identità, in un film che intende l’identità come performance. Le interpretazioni del collettivo “Alps”, attraverso le quali si materializzano le identità perdute degli estinti, sono infatti null’altro che performance.

Non ha tutti i torti Mereghetti (Corriere della Sera, 04/09/11) quando definisce Alps un film autistico e auto-referenziale, intriso di misantropia. Tuttavia, l’allegoria è troppo esplicita perché la si possa prendere sul serio; siamo lontani (e per fortuna) dai foschi melodrammi alla von Trier. A rinfrescare l’atmosfera cupa e tesa di questo dramma bizantino giunge a sprazzi, come al solito, una pioggia di ironia.

★★★☆☆

*René Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, 1961.

**Susanne Langer, “L’image dynamique” in Boissière e Duplay, Vie, Symbole, Mouvement, 2012.

Kynodontas – Y.Lanthimos, 2009

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Figlio, Figlia Maggiore e Figlia Minore vivono reclusi in completo isolamento dal resto della società civile. Padre e Madre li educano secondo principi rigorosi, evitando ogni potenziale cattiva influenza. Saranno pronti a uscire di casa quando cadrà loro il dente della maturità, ovvero il canino (in greco, kynodontas).

Commento

Al terzo lungometraggio, Lanthimos mostra già una poetica autoriale ben delineata e una completa padronanza del mezzo. Mediante un’estetica bidimensionale, caratterizzata da un regime di simmetrie tendenzialmente statiche, il regista greco plasma un microcosmo familiare disadorno e claustrofobico, rigidamente ordinato secondo un modello gerarchico di stampo patriarcale.

Secondo Giovanni, in principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum. Allo stesso modo principia Kynodontas, con la grottesca distorsione semantica di vocaboli comuni: il linguaggio è servus dei, strumento di potere dell’autocrazia genitoriale. Così, la “autostrada” diventa un forte vento, la “fica” una lampada di grandi dimensioni. Il “verbo” è quindi distorto e corrotto in nome di un’originaria purezza, la cui fonte è “Dio”, ovvero il Padre, la cui autorità si estende al controllo degli impulsi sessuali di ogni membro familiare.

Dove non può il linguaggio, è la paura che difende e consolida l’esercizio del potere. La famiglia è un perverso Olimpo in cui il tempo non è scandito dallo scorrere dei giorni e delle stagioni, ma da giochi e rituali apotropaici. La ricreazione si configura dunque come ri-creazione, ovvero come implicito rinnovamento delle gerarchie costituite. Sarà il cinema a spezzare il giogo di questo eterno solipsistico presente, inducendo la Figlia Maggiore a una fuga precipitosa – al cui esito allude l’inquadratura finale, omaggio a Citizen Kane.

I riferimenti si sprecano per questa delirante distopia familiare, intrisa di un’ironia esilarante e crudele. Tanto si è detto di Lanthimos: provocatorio come Von Trier, acuto come Haneke, irriverente come Buñuel. Si potrebbero individuare anche nessi extra-testuali: parlando di letteratura, come nei racconti di Kafka il grottesco non irrompe nella narrazione in medias res, bensì la guida sin dall’origine forzando personaggi (e spettatori) a un difficoltoso adattamento. Parlando di estetica, la scabrosa esibizione di una nudità acerba e contratta evoca i soggetti e le atmosfere di Balthus.

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A sinistra, Thérèse sogna, di Balthus. A destra, un’inquadratura di Kynodontas.

La verità è che Lanthimos possiede un genuino tocco d’autore che già rende Kynodontas un classico moderno, eloquente nella sua essenzialità e compiuto nella sua freschezza.

★★★★☆

Il filo nascosto – P.T. Anderson, 2018

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Londra, anni ’50. Lo stimato couturier Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) confeziona abiti di lusso per l’alta borghesia londinese, gestendo la rinomata maison insieme alla sorella Cyrill (Lesley Manville). L’incontro con Alma (Vicky Krieps) sconvolgerà la sua vita solitaria.

Commento

Diretto da Anderson con impeccabile manierismo, in uno stile più sobrio e formale rispetto ai precedenti lungometraggi, Phantom Thread è una storia d’amore di ispirazione hitchcockiana (Rebecca, Vertigo), ovvero pervasa da pulsioni psicologiche sotterranee che orientano e impregnano la narrazione.

Come molti creativi, Reynolds Woodcock è un uomo solitario ed egocentrico, afflitto da inveterate compulsioni e sinistre nevrosi, che la sorella asseconda in toto. Eloquente la scena in cui il couturier fa spogliare Alma per confezionarle un vestito: il ricorso al metro e alla stoffa allude rispettivamente al bisogno di misurare e contenere ogni impulso, inclusa la sessualità (mai direttamente rappresentata nel film). Difatti, l’ancestrale “maledizione” di Reynolds ha origine edipica: la madre gli ha insegnato il mestiere, gli ha commissionato il secondo vestito nuziale e continua a visitarlo durante il sonno e la veglia. La richiesta di Reynolds ad Alma (“Vuoi aiutarmi?”) è pertanto allegorica.

La “maledizione”, la “fattura” (in inglese, curse), citata dallo stesso protagonista, è un richiamo esplicito alla tradizione fiabesca europea. Arduo non pensare a La bella e la bestia, celeberrima opera della de Beaumont: un principe misantropo e solitario, colpito da un sortilegio (Reynolds), viene riscattato e redento da una giovane candida e innamorata (Alma). Se non fosse che la giovane in questione, sia pur innamorata, non è certo candida, poiché avvelena il marito.

La storia del cinema è ricca di “geni maledetti”, così come è ricca di femmes fatales (una delle ultime in ordine cronologico, anch’essa dedita a occasionali avvelenamenti, è la Rachel di cui scrivo per Ondacinema). Il contributo originale del film è la sussunzione di un tale disordine costituito nell’ordinarietà dei rapporti sentimentali: quando Reynolds scopre l’inganno, abbraccia il proprio ruolo di vittima (“baciami, prima che cominci a stare male”), così come Alma esprime il desiderio che, a mutate circostanze, sia il marito a dominarla (“ti voglio inerme, e poi di nuovo forte”). Crudeltà e ipocrisia sono dunque riconosciute non come ostacoli, ma come condizioni necessarie di un’autentica esperienza amorosa.

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Il turning point dell’intero film. Reynolds scopre di essere stato avvelenato e invece di esplodere in un furioso attacco di rabbia, sorride e approva compiaciuto il folle piano di Alma.

In altre parole, il frequente rovesciamento dei rapporti di potere all’interno di una relazione è la fiamma che alimenta e vivifica l’amore (“una casa che non cambia è una casa morta”), persino quando il motore di tale dialettica è l’odio, la brutalità o la menzogna. L’inserto celato nell’abito nuziale (“never cursed”) è un elemento essenziale per comprendere l’ambivalenza di Reynolds, il cui dispotico egocentrismo è bilanciato dal desiderio inconscio di ricongiungersi al grembo materno, sublimando la più inconfessabile delle pulsioni: quella incestuosa (Freud, Totem e tabù). Proprio Alma, tramite l’esercizio di una crudeltà tanto dissennata quanto metodica, esorcizzerà il fantasma della madre, sostituendosi a esso. Ecco allora che il Phantom Thread, il filo nascosto, non sarà quello materiale che nasconde il messaggio nell’abito nuziale, quanto piuttosto quello immateriale che connette, agli occhi di Reynolds, la madre e la moglie.

Per metà Pigmalione, emblema della virilità che esercita sulla donna un potere demiurgico, e per metà Edipo, emblema di una virilità assoggettata alla figura materna, Daniel Day-Lewis in questa sua ultima, magnifica interpretazione, illumina la natura ambigua e contrastante dell’amore, sentimento che unisce e separa, produce e distrugge e, parafrasando Eraclito, “dai discordi trae bellissima armonia”.

★★★★☆

La forma dell’acqua – G. del Toro, 2018

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Anni ’60, Baltimora. La giovane Elisa Esposito (Sally Hawkins), muta dall’infanzia, scopre nel laboratorio dove lavora come donna delle pulizie una creatura anfibia dall’aspetto umanoide. Il sadico colonnello Strickland (Michael Shannon) riceve dal generale Hoyt l’ordine di sopprimere la creatura e vivisezionarla prima che la scoprano i sovietici, rappresentati in segreto dall’ambiguo dottor Hoffsteller (Michael Stuhlbarg).

Elisa, impietosita, decide di salvarla con l’aiuto dell’amico Giles (Richard Jenkins).

Commento

Il film confezionato da del Toro è un romance fiabesco screziato da contaminazioni erotiche e horror, che oltre ad affiorare visualmente evocano  plurimi riferimenti archi-testuali. Esplicito il rimando a Il mostro della laguna nera (J. Arnold, 1954), incubo d’infanzia del regista, ma anche evidente l’ispirazione shelleyana: Frankenstein è l’archetipo dell’alterità percepita come devianza da emarginare e da sopprimere.

Ovvia la lettura sociologica. Ad uno stereotipico antagonista angry white male, bigotto e brutale, si oppone una schiera di coraggiosi emarginati: una donna di colore, una muta, un omosessuale, un russo e, ça va sans dire, la creatura. La fiaba romantica si configura dunque come un invito a coltivare la propria marginalità per sovvertire un ordine costituito marchiato da un conformismo repressivo e discriminatorio.

La semplicità dell’intreccio, riducibile a stilemi proppiani*, e la correlata carenza di complessità psicologica ravvisata negli antagonisti, artificiosamente fedeli al ruolo assegnato, non intacca in maniera eccessiva la qualità del film, segnato da una grande cura degli ambienti e delle singole scene, esaltato da gustose sequenze macabre e attraversato da una pulsante vena di erotismo.

★★★☆☆

*Il riferimento è a Vladimir Propp, Morfologia della Fiaba.

45 anni – A.Haigh, 2015

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Kate (Charlotte Rampling) e Geoff (Tom Courtenay) sono sposati da 45 anni e si apprestano a celebrare il loro anniversario con una festa. Giunge una lettera dalla Svizzera con una sconvolgente notizia: il parziale scioglimento di un ghiacciaio ha reso visibile il corpo di Katya, precedente compagna di Geoff, caduta in un crepaccio alpino molti anni addietro.

L’immagine di Katya, la cui bellezza è perfettamente conservata nel ghiaccio trasparente, turba Geoff e in qualche modo anche Kate, scavando lentamente un abisso fra i due.

Commento

45 anni trasfigura la realtà ordinaria di un matrimonio pluridecennale in un delicato dramma intimista. Si avvale dei silenzi più che dei discorsi, delle espressioni più che dei gesti. Richiama la prosa di Carver oppure, volendo rimanere nei confini della settima arte, certe atmosfere di Haneke.

La bellezza di Katya (che non vedremo mai), custodita dalla morte e dal ghiaccio, è il simulacro di un passato immutabile che schiaccia la precarietà del presente e tinge il futuro di paurosa incertezza.

Ottima prova dei due interpreti principali – Charlotte Rampling in particolare, eccezionale nel lasciar intravedere voragini emotive dietro la normalità apparente.

★★★☆☆

Twin Peaks 3 – il finale spiegato

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Non sono in pochi ad essere rimasti perplessi davanti all’enigmatico finale della 3° stagione di Twin Peaks. L’epopea lynchiana si chiude di schianto, con un grido e un blackout, per poi scivolare nei suadenti titoli di coda in cui Laura Palmer sussurra qualcosa all’orecchio dell’agente Cooper.

Come sono andate le cose, in realtà? Propongo qui la mia personale interpretazione.

Cominciamo col dire che Laura Palmer non è un semplice essere umano. Essa viene creata, sotto forma di globo aureo, dal Fireman (episodio 8) per contrastare le forze del male, scatenate in seguito all’esperimento nucleare eseguito nel New Mexico. La compagna del Fireman, Señorita Dido, spedisce Laura nel mondo reale.

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Señorita Dido con Laura Palmer/globo aureo.

Come sappiamo, Laura non ha molta fortuna; finisce preda di due genitori posseduti da due spiriti malvagi, Leland/BOB e Sarah/Judy.

Nella prima serie, Laura viene uccisa dal padre. In questa terza serie, l’agente Cooper viaggia indietro nel tempo fino alla notte in cui Laura venne uccisa e la salva, modificando il futuro (infatti vediamo il cadavere di Laura Palmer, avvolto nella plastica sulla riva del lago, scomparire nell’episodio 17). Tuttavia, Laura Palmer viene sbalzata (non si sa da chi; forse dal Fireman, forse da Judy) in un’altra dimensione e prende il nome di Carrie Page.

Nell’episodio 18 vediamo Cooper e Diane guidare per 430 miglia (numero suggerito dal Fireman nell’episodio 1) e attraversare un varco dimensionale in prossimità di un elettrodotto. In questa terza serie, l’elettricità funge spesso da mezzo di trasporto inter e intra-dimensionale, per ogni tipo di entità (come ho scritto in un altro post).

Dopo un rapporto sessuale con Diane in un motel, Cooper si sveglia confuso. La donna è scomparsa e gli ha lasciato un biglietto d’addio, firmato da “Linda” per “Richard”. I nomi sono il secondo dei tre indizi che il Fireman annuncia nel primo episodio, e rivelano che le precedenti identità di Cooper e Diane, dopo aver attraversato il varco dimensionale, sono definitivamente compromesse.

Anche la personalità di Cooper ne risente: a tratti premuroso e ligio come il Dale Cooper che tutti conosciamo, a tratti freddo e brutale come il suo inquietante doppelganger. Malgrado ciò, Cooper guida fino a Odessa e qui trova Carrie Page. La convince a intraprendere un lungo viaggio che li porterà fino a Twin Peaks. Cooper la conduce fino alla casa natale, che ha il numero 708.

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Phillip Jeffries nella sua accattivante nuova veste.

Nell’episodio 17 Phillip Jeffries, diventato nel frattempo una gigantesca teiera meccanica, aveva suggerito a Cooper proprio il numero 708 per rintracciare “Judy”.

Laura però non riconosce la propria casa natale. Cooper appare disorientato e inerme (un po’ come lo spettatore).

Quindi si sente la voce di Sarah, madre di Laura, che la chiama dall’interno della casa illuminata. Laura sembra infine ricordare chi è e prorompe in un grido disperato: le luci della casa si spengono e partono i titoli di coda.

Poiché Sarah è in realtà Judy; poiché Laura è l’essere destinato a contrastare le forze del male, di cui Judy è l’emblema; poiché l’energia elettrica, che in questa serie funge da mezzo di trasporto inter-dimensionale, viene a mancare d’improvviso in seguito al grido di Laura; ergo, la mia interpretazione è che Laura Palmer abbia sconfitto Judy chiudendo il varco dimensionale e confinandola quindi nella dimensione di Twin Peaks, che è una dimensione parallela rispetto a quella che conosciamo.

A supportare questa tesi c’è forse l’etimologia. Infatti Gordon Cole, nell’episodio 17, parla di Judy come di una “potente forza negativa” conosciuta nella mitologia cinese come jiaode 叫得, locuzione che significa appunto “gridare”, “urlare” o “chiamare”. È plausibile che Laura, “chiamandola”, abbia in qualche modo annichilito o depotenziato Judy.

Dunque, sostanzialmente un lieto fine.

Una soluzione fantasiosa? Possibile. Ma è meglio non dimenticare che si parla di Twin Peaks. Inoltre, sono molte le religioni che assegnano alla parola e al linguaggio un valore magico, un potenziale occulto. Dalla Cabala ai Ching, passando per il celebre “In principio erat Verbum”…

Se così è, nei titoli di coda viene forse mostrato il flashback che racconta il momento in cui Laura sussurra all’orecchio di Cooper l’ingegnosa strategia con la quale i due annienteranno Judy.