“…l’onda del mare con fragore brutale
ingombri le vie degli astri,
lanci di peso il mio corpo nelle tenebre del Tartaro,
nella ferrea vertigine del Fato.”
Prometeo incatenato, Eschilo

Winding Refn è certamente un regista eschileo, se con questo aggettivo si intende una poetica che ruota intorno ai concetti di violenza, colpa, castigo e giustizia in un ordito lineare minacciato da un fato invisibile e ubiquo. Nelle opere di Eschilo il destino opera come una imperscrutabile forza di gravità, muovendo i personaggi in traiettorie brutali e geometriche che ricordano le pedine degli scacchi. Quando Prometeo commette il sacro furto è consapevole del destino che lo attende, invocando la “ferrea vertigine del fato”. La frase svela due aspetti fondamentali che contraddistinguono il “fato” (in greco, anànche – ἀνάγκη).

In primo luogo il fato è ferreo, piega gli individui alle sue imperscrutabili traiettorie. Benché l’etimologia sia incerta, ἀνάγκη potrebbe derivare da alfa privativo + ànkos – ἄγκος, ovvero “ansa”, “valle”, per estensione “curva”, “incurvatura”, “flessione”. Anànche sarebbe allora, per definizione, ciò che non si piega. In secondo luogo il fato è vertiginoso, provoca ebbrezza, eccitamento, disorienta e sorprende. Come ricorda Hitchcock in uno dei suoi film più celebri, vertigine è anche capogiro, perdita dell’equilibrio, movimento spiraliforme, elicoidale. Quindi il fato riassume due figure contraddittorie, la linea e il circolo, che rappresentano l’inesorabilità e la vertigine. La contraddizione è solo apparente, perché in questa dualità complementare si dona appunto la specificità del fato, che impone la propria linearità inesorabile attraverso una ciclica ripetizione di schemi e pulsioni.

È lo stesso Winding Refn a esporre la natura iterativa del proprio cinema quando sostiene che i protagonisti di “Valhalla Rising”, “Drive” e il tenente Chang di “Solo Dio perdona” sono “la stessa creatura mitologica, che ha un passato misterioso ma non può rapportarsi alla realtà perché è troppo superiore, è puro feticcio.” Questi personaggi, come anche Bronson, Tonny (“Pusher II”) e altri, sono colti nello sforzo di diventare ciò per cui sono destinati, seguendo un archetipo narrativo proprio delle fiabe, dei racconti popolari. In quest’ottica, la scena del combattimento tra il tenente Chang e Julian in “Solo dio perdona” offre un osservatorio privilegiato per cogliere il movimento inesorabile e vertiginoso del destino.

Nella rossa penombra fotografata da Larry David, il duello viene introdotto da una dialettica di campo/controcampo giocata su carrellate circolari (mdp intorno a Chang) e panoramiche circolari (mdp ruota sul proprio asse). È una plongée a spezzare l’equilibrio, riprendendoli dall’alto. Si tratta di un’inquadratura per definizione dominante, perché controlla e racchiude l’azione dall’alto. Il duello prosegue con un campo lungo, medio e primo piano, cut sugli spettatori, poi di nuovo medio e si torna in plongée, come a ribadire il dominio del fato che incombe. L’impressione di vertigine è acuita dal movimento di Chang, che gira intorno a Julian massacrandolo di calci. Primo piano su Chang e zoom in, cut sulla statua e zoom out: il montaggio giustappone il personaggio a un’immagine archetipica, ancestrale. Forte di una palette tonale dai colori sintetici, la traccia Wanna Fight di Cliff Martinez esprime nel giogo incessante delle ripetizioni armoniche la circolarità del fato, che attira a sé con il moto spaventoso e irresistibile di una vertigine.