Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

Sopra, Drive. Inquadratura emblematica. Irene fissa Driver, incastonato nello specchio dove figura la foto della sua famiglia. Come se Driver fosse vicino ma al tempo stesso distante, con il marito Standard che si frappone tra loro, e contemporaneamente il viso di Driver sottoesposto, avvolto in un alone tetro, indistinto, che ne occulta la natura violenta e insondabile.

Nella poetica #byNWR, i tanti soggetti filmati attraverso il riflesso di un parabrezza, uno specchio, un finestrino, una piscina, un lago d’acqua o di sangue stanno lì a testimoniare che allo spettatore è richiesta la medesima passività esibita da (anti)eroine e (anti)eroi refniani, quella rassegnata risoluzione a lasciarsi trasformare che trasforma l’esperienza stessa del guardare.

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Come Fargo, anche Drive si chiude con una borsa da un milione di dollari. Non è nascosta ma abbandonata in un parcheggio in pieno sole, aperta, i mazzetti di banconote bene in vista accanto al cadavere di Bernie: due corpi inerti, insignificanti. La borsa abbandonata da Driver (a real hero, and a real human being) segnala l’assoluta estraneità alla logica del capitale, e dal punto di vista metafilmico, una simultanea presa di distanza dal nichilismo coeniano.

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La Los Angeles di Drive non sembra fatta di acciaio e asfalto ma di uno strano mix di urbanità ed esotismo: skyline notturne, fuoriserie che sfilano verso la spiaggia, file di palmeti, squallidi motel, in uno spettro che va dal rosa al viola, spaziando tra celeste, ciclamino, fucsia, arancio, argento e oro. Esattamente le caratteristiche del vaporwave, un’estetica che fonde template digitali, icone pop, design anni ’90, grafica 2D e 3D, paesaggi metropolitani, neon, palme e tramonti.

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In Drive non c’è alcuna pretesa di realismo. Prendiamo la sequenza del pestaggio di Cook: sceso con un martello appresso a una buia scalinata (l’ennesima catabasi), Driver fa il suo ingresso in un camerino pullulante di ragazze nude tra gli specchi, con mobilio e moquette rosse. I personaggi, così come la storia e tutto ciò che la riguarda, galleggiano in un alone fiabesco, da miniatura medievale o libro illustrato, che sembra togliere loro peso e consistenza.

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La Los Angeles stilizzata e glamour di Drive è l’unico luogo al mondo in cui l’officina di un meccanico è più pulita di un centro estetico. La lenta carrellata che ci introduce nel laboratorio di Shannon (il mitico Bryan Cranston di Breaking Bad) non inquadra una chiave inglese fuori posto, né macchie d’olio o catrame. Le carrozzerie sono integre, le scocche lucidate, i cavi dei manometri diligentemente arrotolati, i cerchioni scintillanti. Le automobili (quasi esclusivamente modelli da corsa) sono parcheggiate in parallelo, puntualmente allineate, e si offrono allo sguardo con la sfacciata perfezione di modelle in un book fotografico.

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Terza influenza cinefila per la realizzazione di Drive, il fantasmagorico esordio di Michael Mann, Strade violente. Storia di un ladro d’alto bordo (il titolo originale è Thief), l’iracondo James Caan, che vede sfumare il sogno di una vita e una famiglia normale quando rimane invischiato in un sordido giro di malavitosi. Come ho scritto altrove, a Strade violente

Drive non scippa solo il motivo narrante, ma anche il romance cavalleresco nato nei coffee shop, le notti metropolitane illuminate al neon, le sequenze oniriche commentate dall’ambient elettronica (i Tangerine Dream), gli scoppi di violenza improvvisi e inarrestabili tra gli spazi residenziali, le camere ammobiliate.[1]

[1] https://birdmenmagazine.com/2021/06/14/drive-winding-refn/

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Altra ispirazione, The Driver (Walter Hill, 1978), un neo-noir astratto ambientato in una cupa Los Angeles, che oppone un silenzioso autista per rapine (il biondo e laconico Ryan O’Neal, anche qui un personaggio senza nome accreditato come Driver), a un arrogante e prolisso detective (Bruce Dern), con una misteriosa Isabelle Adjani a fare da terzo incomodo.

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Importante ispirazione per Drive è Frank Costello faccia d’angelo (Jean-Pierre Melville, 1967), dove un glaciale Alain Delon fa il killer a pagamento. Come ogni eroe melvilliano, anche il Gosling di Drive è “un uomo di un altro tempo che realizza il proprio destino in un mondo che ha già lasciato” (Mandelbaum 2010). Anche il film di Melville è un noir metropolitano dominato dai silenzi, in cui l’unica etica possibile è un’etica guerriera votata al sacrificio, come suggerisce anche il titolo originale, Le Samouraï.