Pillole dagli Oscar

Recensioni in 340 caratteri.

Nomadland, C. Zhao – Neo-western ★★☆☆☆

Fresca vedova disoccupata cerca senso della vita; lo trova nella vita nomade.

Giovane regista in carriera cerca Oscar; lo trova con un polveroso on-the-road anticapitalista e la solida maschera da antidiva di Frances McDormand.

Morale: chi cerca trova. Ma bisogna comunque andare avanti (e per fortuna).

Facile

Ma Rainey’s Black Bottom, G. Wolfe – Drammatico ★★☆☆☆

Storia di una jazz band e della sua star capricciosa, talentuosa, verbosa, permalosa e rumorosa.

Il film le somiglia, guidando una narrazione a staffetta sopra la pista didattica dell’anti-razzismo.

Tanto chiasso e poco ritmo.

Jam(med)

Un altro giro, T. Vinterberg – Drammatico ★★★½☆☆

Convinti di bere troppo poco, professori si correggono ma poi realizzano che bevono troppo.

In odore di Kierkegaard, meditazione sulla gioventù presente e perduta, con un super-Mikkelsen e un finale strepitoso, memore di Beau Travail e 8½.

Vinterberg lo ha dedicato alla figlia, deceduta in un tragico incidente.

Inebriante

Darth Vader, Ryunosuke, Lacan – Parte 2

La spada come simbolo fallico…

Nella teoria psicanalitica il fallo non è l’organo genitale maschile, designa invece la funzione simbolica di ciò che in origine il bambino sospetta essere l’attributo indefinibile che rende il padre oggetto delle attenzioni della madre. Il bambino, che edipicamente desidera sostituirsi al padre in quanto oggetto del desiderio della madre, è costretto a rinunciare a tale desiderio. L’assenza strutturale di quel godimento è segnalata dalla presenza di un significante – il fallo, appunto. Un corretto posizionamento del soggetto psichico rispetto al fallo consente l’apertura al desiderio e al godimento; in caso contrario, favorisce l’insorgere di malattie mentali e nevrosi.

Il fallo è dunque il significante di un godimento mitico, che il fallo segnala ma in quanto irrecuperabile, irraggiungibile. In questo senso il fallo simultaneamente indica una via e sbarra la strada, un po’ come accade all’uomo di campagna nella parabola kafkiana “Davanti alla legge”. Tormentato dall’angoscia della perdita del fallo, il soggetto psichico infantile procede, con le prime simbolizzazioni, all’identificazione del fallo con altri oggetti.

In quest’ottica la spada di Ryunosuke si configura come simbolo fallico per eccellenza. E non, banalmente, per la forma rigida e allungata. Ma primo, perché la sola eventualità dell’abuso o della perdita della spada è sufficiente per scatenare in Ryunosuke un’angoscia identificabile con il timore della castrazione. Secondo, perché la spada rappresenta una promessa di godimento: è soltanto nel duello, nello sfogo compulsivo degli istinti omicidi, che il samurai cerca l’appagamento del desiderio. Terzo, perché la spada che si offre come ponte verso il godimento è in realtà contemporaneamente il muro che ne preclude l’accesso.

…compulsione narcisistica alla distruzione…

In altre parole, in Ryunosuke l’esperienza psichica del desiderio non si articola liberamente, ma viene assoggettata dal significante fallico. Ryunosuke è per così dire spossessato del suo desiderio, alienato nella sua ricerca del godimento, che si articola nella compulsione narcisistica alla distruzione. E le pulsioni distruttive sono sempre, in qualche misura, auto-distruttive, come mostrano le figure mitologiche di Achille, di Aiace Telamonio. L’ira è un abisso che cela nelle sue profondità l’inconfessabile anelito a svanire, un cupio dissolvi implicato dalla stessa struttura biologica delle creature viventi, come predicato dal concetto di “pulsione di morte” (Todestrieb) descritto da Spielrein, Freud, Klein, Lacan, Recalcati…

In questo senso Ryunosuke è un villain ben più tragico e irrecuperabile di Vader. Laddove il secondo agisce in nome di una fede integralista (nel lato oscuro e nell’Impero), il primo è integralista nel rifiuto di ogni fede alternativa al mero esercizio della spada. Ryunosuke è irredimibile, perché il suo nichilismo non offre alcuna fede da redimere. La sua vita, che oscilla fra l’ottundimento alcolico e l’eccitazione omicida, è un pendolo che scandisce il metodico esercizio della violenza. Al di là dell’estetica, e della prossemica, le due figure sono perfettamente sovrapponibili quando anche Vader si abbandona meccanicamente al delirio estatico della violenza, come nel magnifico epilogo di “Rogue One”.

Darth Vader, Ryunosuke, Lacan – Parte 1

Il villain si frappone tra osservatore e punto di fuga. Contrapposta a un orizzonte vasto e nebuloso, la figura guadagna volume e solidità, acuendo il senso di minaccia.

Non mi stupirei se George Lucas, dopo aver plasmato “Guerre Stellari” (1977) sulla trama de “La fortezza nascosta” (A. Kurosawa, 1958) e l’aspetto di Darth Vader sulle armature dei samurai, avesse attinto una volta di più al cinema giapponese per la costruzione psicologica del personaggio.

Parlo del protagonista di uno splendido jidaigeki di Kihachi Okamoto, “Dai-bosatsu Tōge 大菩薩峠” (1966) – letteralmente “Il passo montano del grande bodhisattva”, ma tradotto in occidente con titoli che suonano più o meno come “La spada del male”. Nella mitologia buddhista, il bodhisattva è una creatura illuminata che rinuncia alle vuote beatitudini della meditazione per tornare fra la gente, e aiutare ogni essere vivente nel suo percorso di liberazione dalla sofferenza. Il titolo originale sembra rilevante, se non altro perché il protagonista Ryunosuke – un magnifico Tatsuya Nakadai – sembra l’esatta inversione di un bodhisattva: samurai privo di compassione che gode nel dispensare morte e sofferenza, con un attaccamento mistico, quasi religioso alla sua spada.

Non mancano i momenti leggeri e distensivi. Come si fa a non essere contenti quando informi la tua donna che, dopo averle ucciso il marito, le ammazzerai anche il cognato?

Oltre la raffinata cinematografia che produce in serie soggetti da ukiyo-e, oltre il volto cereo di Nakadai, sorriso demoniaco e movenze da teatro Noh, Ryunosuke intriga per la sua modernità. Il cinema giapponese pullula di drammi in costume, morti violente, storie di samurai e vendette, ma nel 1966 è la prima volta che un film viene dominato da un’ombra, dall’incarnazione cristallina del nichilismo più disperato e distruttivo. L’uomo che “in tutto il mondo crede solo alla sua spada”, corrotto dalla purezza integralista del proprio invincibile talento, assomiglia a Vader sin dalle prime inquadrature: l’imponente presenza scenica, il volto coperto, il colore nero, le movenze risolute e meccaniche.

Scenari da ukiyo-e.

Continua…

Top 10 – 2020

Il caos ipnotico e opalescente di Diamanti Grezzi.
  1. Diamanti grezzi (Ben Safdie, Joshua Safdie)
  2. High Life (Claire Denis)
  3. Dragged Across Concrete (S. Craig Zahler)
  4. Ema (Pablo Larraín)
  5. Doppia pelle (Quentin Dupieux)
  6. L’uomo invisibile (Leigh Whannell)
  7. I miserabili (Ladj Ly)
  8. Family Romance, LLC (Werner Herzog)
  9. Undine – Un amore per sempre (Christian Petzold)
  10. Roubaix, una luce (Arnaud Desplechin)

Note su Winding Refn – La vertigine del fato

“…l’onda del mare con fragore brutale
ingombri le vie degli astri,
lanci di peso il mio corpo nelle tenebre del Tartaro,
nella ferrea vertigine del Fato.”
Prometeo incatenato, Eschilo

La scena del combattimento in Solo Dio perdona esemplifica su vari piani le fascinazioni ricorrenti del cinema di NWR.

Winding Refn è certamente un regista eschileo, se con questo aggettivo si intende una poetica che ruota intorno ai concetti di violenza, colpa, castigo e giustizia in un ordito lineare minacciato da un fato invisibile e ubiquo. Nelle opere di Eschilo il destino opera come una imperscrutabile forza di gravità, muovendo i personaggi in traiettorie brutali e geometriche che ricordano le pedine degli scacchi. Quando Prometeo commette il sacro furto è consapevole del destino che lo attende, invocando la “ferrea vertigine del fato”. La frase svela due aspetti fondamentali che contraddistinguono il “fato” (in greco, anànche – ἀνάγκη).

In primo luogo il fato è ferreo, piega gli individui alle sue imperscrutabili traiettorie. Benché l’etimologia sia incerta, ἀνάγκη potrebbe derivare da alfa privativo + ànkos – ἄγκος, ovvero “ansa”, “valle”, per estensione “curva”, “incurvatura”, “flessione”. Anànche sarebbe allora, per definizione, ciò che non si piega. In secondo luogo il fato è vertiginoso, provoca ebbrezza, eccitamento, disorienta e sorprende. Come ricorda Hitchcock in uno dei suoi film più celebri, vertigine è anche capogiro, perdita dell’equilibrio, movimento spiraliforme, elicoidale. Quindi il fato riassume due figure contraddittorie, la linea e il circolo, che rappresentano l’inesorabilità e la vertigine. La contraddizione è solo apparente, perché in questa dualità complementare si dona appunto la specificità del fato, che impone la propria linearità inesorabile attraverso una ciclica ripetizione di schemi e pulsioni.

È lo stesso Winding Refn a esporre la natura iterativa del proprio cinema quando sostiene che i protagonisti di “Valhalla Rising”, “Drive” e il tenente Chang di “Solo Dio perdona” sono “la stessa creatura mitologica, che ha un passato misterioso ma non può rapportarsi alla realtà perché è troppo superiore, è puro feticcio.” Questi personaggi, come anche Bronson, Tonny (“Pusher II”) e altri, sono colti nello sforzo di diventare ciò per cui sono destinati, seguendo un archetipo narrativo proprio delle fiabe, dei racconti popolari. In quest’ottica, la scena del combattimento tra il tenente Chang e Julian in “Solo dio perdona” offre un osservatorio privilegiato per cogliere il movimento inesorabile e vertiginoso del destino.

Nella rossa penombra fotografata da Larry David, il duello viene introdotto da una dialettica di campo/controcampo giocata su carrellate circolari (mdp intorno a Chang) e panoramiche circolari (mdp ruota sul proprio asse). È una plongée a spezzare l’equilibrio, riprendendoli dall’alto. Si tratta di un’inquadratura per definizione dominante, perché controlla e racchiude l’azione dall’alto. Il duello prosegue con un campo lungo, medio e primo piano, cut sugli spettatori, poi di nuovo medio e si torna in plongée, come a ribadire il dominio del fato che incombe. L’impressione di vertigine è acuita dal movimento di Chang, che gira intorno a Julian massacrandolo di calci. Primo piano su Chang e zoom in, cut sulla statua e zoom out: il montaggio giustappone il personaggio a un’immagine archetipica, ancestrale. Forte di una palette tonale dai colori sintetici, la traccia Wanna Fight di Cliff Martinez esprime nel giogo incessante delle ripetizioni armoniche la circolarità del fato, che attira a sé con il moto spaventoso e irresistibile di una vertigine.

Nimic – Y. Lanthimos, 2020

Una frase banale innesca il tipico sberleffo à la Yorgos: la donna senza nome segue l’uomo senza nome fino a casa, lo imita, lo interpreta, gli ruba il posto.

Come ai tempi di “Alps“, i personaggi non seguono un paradigma identitario ma piuttosto identificativo, sublimando il desiderio mimetico in performance rituali. L’iterazione del primo piano sull’uovo bollito, sul timer, il ciondolio davanti ai fornelli, la colazione in piedi mostrano che il talento di esistere dipende unicamente dall’interpretazione. In questo senso “Nimic” rappresenta una variazione sul tema conduttore del cinema di Lanthimos, sia nell’ebbra austerità che accompagna il racconto, sia nelle soluzioni tecniche – come le panoramiche grandangolari che non supportano l’esigenza di oggettivazione e imprimono alla realtà severe distorsioni. Ma a distorcersi sono soprattutto gli individui nel loro incessante incontro con l’Altro (Autre), che per Lacan non è da intendersi come “altra persona” ma piuttosto come luogo – luogo, anche linguistico, di ciò che rimane escluso dal soggetto e ne costituisce una perturbante negazione – aperto, altro, avverso, inquieto, irriducibile.

★★★½☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Mank – D. Fincher, 2020

Un bianco e nero disinfettato, senz’ombre.

Bisogna parlarne?

Vabbé, parliamone. Basata su una sceneggiatura di Fincher senior che ricostruisce la genesi di “Citizen Kane”, l’ultima fatica di Fincher junior recupera la visualità e le atmosfere della Golden Hollywood in chiave citazionista, allestendo un finto biopic che in realtà è una falsa ricostruzione storica che in realtà usa i toni di una compiaciuta elegia che in realtà si pone come un discorso sulla potenza affabulatoria e mistificatrice del cinema (e dei mass media).

Pro. Allo straniamento immersivo della prima ora, condotta a un ritmo serrato, risponde una seconda parte più sinuosa e coinvolgente con alcuni memorabili climax – su tutti il suicidio e il monologo etilico. Come spesso accade in Fincher, la densa stratificazione audiovisiva erige un film-ponte, che nell’indivisibile malta di tecniche e immagini differisce a una meta che è innanzitutto meta-testo, percorrendo il film nella sua interezza proprio come l’arco invisibile sostiene il ponte di Marco Polo e Kublai Khan.

Contro. Anche un cinefilo perde facilmente l’equilibrio nella vertiginosa ridda di volti, nomi, eventi, pettegolezzi. “Mank” possiede una dimensione intenzionalmente menzognera, manierista nel recupero dei piani obliqui di Welles, nell’evocazione della cinematografia chiaroscurale di Toland, nei dettagli cringe delle finte bruciature di pellicola sopra un bianco e nero deterso di fascino, ripulito dal medium digitale.

Una sceneggiatura quasi-wellesiana, démodé, assemblata sull’archetipo dell’uomo carismatico. Mank vince la battaglia d’arte con W.R. Hearst, ma per me Charles Dance ruba la scena a Gary Oldman.

In pillole. “Mank” divide, ma non nell’analisi. L’analisi mette tutti d’accordo; il giudizio, meno. Si tratta paradossalmente di un testo trasparente, perché persino le sue ambiguità sono ostentate, trasparenti. A differire e dividere sono gli stessi presupposti con cui si guarda il cinema o si fa critica: gli appassionati di enigmistica apprezzano il rubik cinefilo di Fincher, e a buon diritto; chi vive il cinema in maniera più viscerale abbandona la visione, altrettanto a buon diritto, con un po’ di mal di stomaco.

★★★☆☆

Borat II – J. Woliner, 2020

Universalmente riconosciuto, Borat non può più girare inosservato. Deve ricorrere a vari travestimenti. Siamo giunti al meta-travestimento, la maschera della maschera.

A dispetto della scarsa considerazione di cui gode in Europa, Borat II si conferma un prezioso pamphlet satirico mascherato da mockumentary, in cui non mancano le scene esilaranti come la visita al consultorio cattolico o il ballo mestruale delle debuttanti.

Dove perde in inventiva, guadagna in veleno; ma in fondo è anche troppo facile bersagliare il trumpismo, bacino politico in cui si sedimentano i voti di neo-nazisti, complottisti, creazionisti, negazionisti, antiabortisti e antivaccinisti.

L’ottimo affiatamento tra Baron Cohen e Bakalova non fa che rilanciare il successo annunciato di un personaggio che ormai, come dimostra il film stesso, è conosciuto universalmente e reclama un posto, dopo Charlot e Hulot, tra le grandi maschere della commedia umana.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Sulla infinitezza – R. Andersson, 2020

Più che una descrizione del tema, l’infinitezza è un’indicazione della forma. Andersson prosegue la poetica codificata da “Canzoni del secondo piano” (Prix du Jury a Cannes 2000) a “Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza” (Leone d’oro 2014), una serie di tableaux vivants non necessariamente legati fra loro, brevi o brevissimi scorci di vita quotidiana imbevuti di un sarcasmo graffiante e onirico.

Edward Hopper è un’influenza meno ovvia e più pregnante rispetto a Chagall. Si nota soprattutto negli interni vasti, immobili, attraversati da linee diagonali e dominati da verdi malinconici.

Nello studiato ordine visuale, reminiscente di Hopper, Magritte, Dix e Chagall, il film dichiara una vocazione intellettualista che governa ogni slancio emotivo. Esercizio calibrato, a tratti puramente decorativo, “Sulla infinitezza” ritrae la ripetizione senza fine della varietà umana, colta nel suo quotidiano e apparentemente statico divenire.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

High Life – C. Denis, 2020

Ouverture a toni caldi.

Nel flashforward iniziale, Monte (Robert Pattinson) insegna alla figlia la sua prima parola: tabù. Non mangiare le tue feci, non bere la tua urina, le dice. L’astronave capitanata dalla dottoressa Dibs (Juliette Binoche), in missione scientifica verso un buco nero, ospita una comunità distopica cui la tecnologia offre il solo mezzo di sostegno. In mancanza di risorse, feci e urina sono trasformate in cibo e acqua; in presenza di radiazioni letali, l’inseminazione artificiale offre una speranza di vita. La sessualità viene regolata tramite esercizio fisico e “the Box”, una macchina masturbante cui tutti i detenuti ricorrono compulsivamente.

Tutti tranne Monte, per cui l’estensione indiscriminata del dominio della tecnica sulla natura sembra costituire, di fatto, un tabù. Anzi, il tabù. L’opposizione tra tecnica e natura, scienza e umanesimo compone l’architettura tematica di “High Life”, in cui diventa emblematica la figura della Dibs, “sciamana dello sperma”, mezza scienziata e mezza strega – e non è forse la scienza la religione di quest’epoca? Questa novella Medea, volto ammaliante e crudele di un’intelligenza senza scopo né sentimento, stermina la propria progenie e si impegna a ricrearla in vitro muovendosi con grazia selvatica in corridoi asettici impregnati di un blu spettrale.

Erotismo a toni freddi.

Non si tratta però di un film contro la scienza, ma contro l’estensione depensante e indiscriminata del progresso tecnologico. Il richiamo esplicito alla fantascienza umanista di “Solaris” si palesa in apertura. E un’altra citazione, più polemica che ossequiosa, si nota nella scena in cui un’astronauta viene lanciata all’interno di un buco nero, come in “Interstellar”. Se nel film di Nolan il protagonista sfalda navetta e ammennicoli ma rimane miracolosamente intatto, in “High Life” Claire Denis preferisce la cruda ricostruzione di un corpo umano devastato da un’implosione gravitazionale. Non si tratta solo di realismo narrativo, ma di una prospettiva fortemente critica e pessimista dell’onnipotenza tecnologica, perennemente tesa a comprendere e conquistare l’universo mentre, parafrasando Tarkovskij, non siamo nemmeno in grado di comprendere noi stessi.

Spaghettificazione.

La certezza della morte lascia infine il passo al mistero della vita. Nel poetico finale s’intravede una fessura luminosa al termine del viaggio. Monolito di luce, à la Kubrick, si assottiglia e si ingrandisce, quasi una vagina cosmica, simbolo di nascita e rinascita. Quello che vede Monte, patriarca biblico che non invecchia, Perceval in cerca di un Graal astrale, non lo sapremo mai.

★★★★☆

Il poetico finale.