Top 10 – 2020

Il caos ipnotico e opalescente di Diamanti Grezzi.
  1. Diamanti grezzi (Ben Safdie, Joshua Safdie)
  2. High Life (Claire Denis)
  3. Dragged Across Concrete (S. Craig Zahler)
  4. Ema (Pablo Larraín)
  5. Doppia pelle (Quentin Dupieux)
  6. L’uomo invisibile (Leigh Whannell)
  7. I miserabili (Ladj Ly)
  8. Family Romance, LLC (Werner Herzog)
  9. Undine – Un amore per sempre (Christian Petzold)
  10. Roubaix, una luce (Arnaud Desplechin)

Note su Winding Refn – La vertigine del fato

“…l’onda del mare con fragore brutale
ingombri le vie degli astri,
lanci di peso il mio corpo nelle tenebre del Tartaro,
nella ferrea vertigine del Fato.”
Prometeo incatenato, Eschilo

La scena del combattimento in Solo Dio perdona esemplifica su vari piani le fascinazioni ricorrenti del cinema di NWR.

Winding Refn è certamente un regista eschileo, se con questo aggettivo si intende una poetica che ruota intorno ai concetti di violenza, colpa, castigo e giustizia in un ordito lineare minacciato da un fato invisibile e ubiquo. Nelle opere di Eschilo il destino opera come una imperscrutabile forza di gravità, muovendo i personaggi in traiettorie brutali e geometriche che ricordano le pedine degli scacchi. Quando Prometeo commette il sacro furto è consapevole del destino che lo attende, invocando la “ferrea vertigine del fato”. La frase svela due aspetti fondamentali che contraddistinguono il “fato” (in greco, anànche – ἀνάγκη).

In primo luogo il fato è ferreo, piega gli individui alle sue imperscrutabili traiettorie. Benché l’etimologia sia incerta, ἀνάγκη potrebbe derivare da alfa privativo + ànkos – ἄγκος, ovvero “ansa”, “valle”, per estensione “curva”, “incurvatura”, “flessione”. Anànche sarebbe allora, per definizione, ciò che non si piega. In secondo luogo il fato è vertiginoso, provoca ebbrezza, eccitamento, disorienta e sorprende. Come ricorda Hitchcock in uno dei suoi film più celebri, vertigine è anche capogiro, perdita dell’equilibrio, movimento spiraliforme, elicoidale. Quindi il fato riassume due figure contraddittorie, la linea e il circolo, che rappresentano l’inesorabilità e la vertigine. La contraddizione è solo apparente, perché in questa dualità complementare si dona appunto la specificità del fato, che impone la propria linearità inesorabile attraverso una ciclica ripetizione di schemi e pulsioni.

È lo stesso Winding Refn a esporre la natura iterativa del proprio cinema quando sostiene che i protagonisti di “Valhalla Rising”, “Drive” e il tenente Chang di “Solo Dio perdona” sono “la stessa creatura mitologica, che ha un passato misterioso ma non può rapportarsi alla realtà perché è troppo superiore, è puro feticcio.” Questi personaggi, come anche Bronson, Tonny (“Pusher II”) e altri, sono colti nello sforzo di diventare ciò per cui sono destinati, seguendo un archetipo narrativo proprio delle fiabe, dei racconti popolari. In quest’ottica, la scena del combattimento tra il tenente Chang e Julian in “Solo dio perdona” offre un osservatorio privilegiato per cogliere il movimento inesorabile e vertiginoso del destino.

Nella rossa penombra fotografata da Larry David, il duello viene introdotto da una dialettica di campo/controcampo giocata su carrellate circolari (mdp intorno a Chang) e panoramiche circolari (mdp ruota sul proprio asse). È una plongée a spezzare l’equilibrio, riprendendoli dall’alto. Si tratta di un’inquadratura per definizione dominante, perché controlla e racchiude l’azione dall’alto. Il duello prosegue con un campo lungo, medio e primo piano, cut sugli spettatori, poi di nuovo medio e si torna in plongée, come a ribadire il dominio del fato che incombe. L’impressione di vertigine è acuita dal movimento di Chang, che gira intorno a Julian massacrandolo di calci. Primo piano su Chang e zoom in, cut sulla statua e zoom out: il montaggio giustappone il personaggio a un’immagine archetipica, ancestrale. Forte di una palette tonale dai colori sintetici, la traccia Wanna Fight di Cliff Martinez esprime nel giogo incessante delle ripetizioni armoniche la circolarità del fato, che attira a sé con il moto spaventoso e irresistibile di una vertigine.

Nimic – Y. Lanthimos, 2020

Una frase banale innesca il tipico sberleffo à la Yorgos: la donna senza nome segue l’uomo senza nome fino a casa, lo imita, lo interpreta, gli ruba il posto.

Come ai tempi di “Alps“, i personaggi non seguono un paradigma identitario ma piuttosto identificativo, sublimando il desiderio mimetico in performance rituali. L’iterazione del primo piano sull’uovo bollito, sul timer, il ciondolio davanti ai fornelli, la colazione in piedi mostrano che il talento di esistere dipende unicamente dall’interpretazione. In questo senso “Nimic” rappresenta una variazione sul tema conduttore del cinema di Lanthimos, sia nell’ebbra austerità che accompagna il racconto, sia nelle soluzioni tecniche – come le panoramiche grandangolari che non supportano l’esigenza di oggettivazione e imprimono alla realtà severe distorsioni. Ma a distorcersi sono soprattutto gli individui nel loro incessante incontro con l’Altro (Autre), che per Lacan non è da intendersi come “altra persona” ma piuttosto come luogo – luogo, anche linguistico, di ciò che rimane escluso dal soggetto e ne costituisce una perturbante negazione – aperto, altro, avverso, inquieto, irriducibile.

★★★½☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Mank – D. Fincher, 2020

Un bianco e nero disinfettato, senz’ombre.

Bisogna parlarne?

Vabbé, parliamone. Basata su una sceneggiatura di Fincher senior che ricostruisce la genesi di “Citizen Kane”, l’ultima fatica di Fincher junior recupera la visualità e le atmosfere della Golden Hollywood in chiave citazionista, allestendo un finto biopic che in realtà è una falsa ricostruzione storica che in realtà usa i toni di una compiaciuta elegia che in realtà si pone come un discorso sulla potenza affabulatoria e mistificatrice del cinema (e dei mass media).

Pro. Allo straniamento immersivo della prima ora, condotta a un ritmo serrato, risponde una seconda parte più sinuosa e coinvolgente con alcuni memorabili climax – su tutti il suicidio e il monologo etilico. Come spesso accade in Fincher, la densa stratificazione audiovisiva erige un film-ponte, che nell’indivisibile malta di tecniche e immagini differisce a una meta che è innanzitutto meta-testo, percorrendo il film nella sua interezza proprio come l’arco invisibile sostiene il ponte di Marco Polo e Kublai Khan.

Contro. Anche un cinefilo perde facilmente l’equilibrio nella vertiginosa ridda di volti, nomi, eventi, pettegolezzi. “Mank” possiede una dimensione intenzionalmente menzognera, manierista nel recupero dei piani obliqui di Welles, nell’evocazione della cinematografia chiaroscurale di Toland, nei dettagli cringe delle finte bruciature di pellicola sopra un bianco e nero deterso di fascino, ripulito dal medium digitale.

Una sceneggiatura quasi-wellesiana, démodé, assemblata sull’archetipo dell’uomo carismatico. Mank vince la battaglia d’arte con W.R. Hearst, ma per me Charles Dance ruba la scena a Gary Oldman.

In pillole. “Mank” divide, ma non nell’analisi. L’analisi mette tutti d’accordo; il giudizio, meno. Si tratta paradossalmente di un testo trasparente, perché persino le sue ambiguità sono ostentate, trasparenti. A differire e dividere sono gli stessi presupposti con cui si guarda il cinema o si fa critica: gli appassionati di enigmistica apprezzano il rubik cinefilo di Fincher, e a buon diritto; chi vive il cinema in maniera più viscerale abbandona la visione, altrettanto a buon diritto, con un po’ di mal di stomaco.

★★★☆☆

Borat II – J. Woliner, 2020

Universalmente riconosciuto, Borat non può più girare inosservato. Deve ricorrere a vari travestimenti. Siamo giunti al meta-travestimento, la maschera della maschera.

A dispetto della scarsa considerazione di cui gode in Europa, Borat II si conferma un prezioso pamphlet satirico mascherato da mockumentary, in cui non mancano le scene esilaranti come la visita al consultorio cattolico o il ballo mestruale delle debuttanti.

Dove perde in inventiva, guadagna in veleno; ma in fondo è anche troppo facile bersagliare il trumpismo, bacino politico in cui si sedimentano i voti di neo-nazisti, complottisti, creazionisti, negazionisti, antiabortisti e antivaccinisti.

L’ottimo affiatamento tra Baron Cohen e Bakalova non fa che rilanciare il successo annunciato di un personaggio che ormai, come dimostra il film stesso, è conosciuto universalmente e reclama un posto, dopo Charlot e Hulot, tra le grandi maschere della commedia umana.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Sulla infinitezza – R. Andersson, 2020

Più che una descrizione del tema, l’infinitezza è un’indicazione della forma. Andersson prosegue la poetica codificata da “Canzoni del secondo piano” (Prix du Jury a Cannes 2000) a “Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza” (Leone d’oro 2014), una serie di tableaux vivants non necessariamente legati fra loro, brevi o brevissimi scorci di vita quotidiana imbevuti di un sarcasmo graffiante e onirico.

Edward Hopper è un’influenza meno ovvia e più pregnante rispetto a Chagall. Si nota soprattutto negli interni vasti, immobili, attraversati da linee diagonali e dominati da verdi malinconici.

Nello studiato ordine visuale, reminiscente di Hopper, Magritte, Dix e Chagall, il film dichiara una vocazione intellettualista che governa ogni slancio emotivo. Esercizio calibrato, a tratti puramente decorativo, “Sulla infinitezza” ritrae la ripetizione senza fine della varietà umana, colta nel suo quotidiano e apparentemente statico divenire.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

High Life – C. Denis, 2020

Ouverture a toni caldi.

Nel flashforward iniziale, Monte (Robert Pattinson) insegna alla figlia la sua prima parola: tabù. Non mangiare le tue feci, non bere la tua urina, le dice. L’astronave capitanata dalla dottoressa Dibs (Juliette Binoche), in missione scientifica verso un buco nero, ospita una comunità distopica cui la tecnologia offre il solo mezzo di sostegno. In mancanza di risorse, feci e urina sono trasformate in cibo e acqua; in presenza di radiazioni letali, l’inseminazione artificiale offre una speranza di vita. La sessualità viene regolata tramite esercizio fisico e “the Box”, una macchina masturbante cui tutti i detenuti ricorrono compulsivamente.

Tutti tranne Monte, per cui l’estensione indiscriminata del dominio della tecnica sulla natura sembra costituire, di fatto, un tabù. Anzi, il tabù. L’opposizione tra tecnica e natura, scienza e umanesimo compone l’architettura tematica di “High Life”, in cui diventa emblematica la figura della Dibs, “sciamana dello sperma”, mezza scienziata e mezza strega – e non è forse la scienza la religione di quest’epoca? Questa novella Medea, volto ammaliante e crudele di un’intelligenza senza scopo né sentimento, stermina la propria progenie e si impegna a ricrearla in vitro muovendosi con grazia selvatica in corridoi asettici impregnati di un blu spettrale.

Erotismo a toni freddi.

Non si tratta però di un film contro la scienza, ma contro l’estensione depensante e indiscriminata del progresso tecnologico. Il richiamo esplicito alla fantascienza umanista di “Solaris” si palesa in apertura. E un’altra citazione, più polemica che ossequiosa, si nota nella scena in cui un’astronauta viene lanciata all’interno di un buco nero, come in “Interstellar”. Se nel film di Nolan il protagonista sfalda navetta e ammennicoli ma rimane miracolosamente intatto, in “High Life” Claire Denis preferisce la cruda ricostruzione di un corpo umano devastato da un’implosione gravitazionale. Non si tratta solo di realismo narrativo, ma di una prospettiva fortemente critica e pessimista dell’onnipotenza tecnologica, perennemente tesa a comprendere e conquistare l’universo mentre, parafrasando Tarkovskij, non siamo nemmeno in grado di comprendere noi stessi.

Spaghettificazione.

La certezza della morte lascia infine il passo al mistero della vita. Nel poetico finale s’intravede una fessura luminosa al termine del viaggio. Monolito di luce, à la Kubrick, si assottiglia e si ingrandisce, quasi una vagina cosmica, simbolo di nascita e rinascita. Quello che vede Monte, patriarca biblico che non invecchia, Perceval in cerca di un Graal astrale, non lo sapremo mai.

★★★★☆

Il poetico finale.

Roubaix, una luce nell’ombra – A. Desplechin, 2020

Chiasmi di forme (verticale-orizzontale), di personaggi (forti e deboli, poliziotti e criminali), di toni (freddi e caldi). La contrapposizione è una costante della cinematografia di “Roubaix”.

E si apre davvero con una luce nell’ombra il polar (policier+noir) di Desplechin, non solo i variopinti neon natalizi in overlay ma soprattutto la fiamma che avvolge un’automobile, primo dei numerosi casi segnalati al commissariato di Roubaix. Il commissario Daoud (Roschdy Zem) dirige le operazioni con la pazienza e l’astuzia di un giocatore, quale infatti è – perlomeno all’ippodromo.

Se il tormentato tenente Cotterelle (Antoine Reinartz) cerca un’intuizione vincente nei numeri, nelle testimonianze, Daoud si affida invece a una saggezza tattile, la stessa che gli permette di passare al setaccio le persone come mucchi di sabbia, vagliando colpe e sofferenze – le quali, ecco la piccola grande verità di “Roubaix”, si implicano le une con le altre, come luci e ombre.

Paziente, misurato, flemmatico, austero, divertito. Il personaggio del commissario Daoud è una figura che fa breccia, saggio e non arrogante, attivo e mai frenetico. Per Zem un’interpretazione Zen.

Ma più ancora che un esercizio di introspezione e di contrapposizione (psicologica, sociale, estetica, cromatica), “Roubaix” è un tentativo di ricostruzione genealogica della violenza, rinvenuta nel solco procedurale di tecniche investigative che raramente sono state raccontate con tanta ossessiva e angosciosa fedeltà. Il dolce sguardo perso di Léa Seydoux è più eloquente del vuoto che lo colora.

E tutt’intorno quello spaccato urbano che è Roubaix, e che potrebbe non esserlo, perché assomiglia sempre più al possibile futuro di un’Europa dilaniata: povertà, freddezza, lingue che non si parlano, complessi industriali in rovina, direzioni in cui guardare per trovare un punto di fuga, nell’immaginazione o in un passato lontano. Ormai è tutto quel che resta. Basta? Avanza.

★★★½☆☆

Pillole di cinema #2

Rosso e blu, riflesso e specchio, sono solo alcuni dei tanti dualismi di cui si compone “Tenet”, troppo cerebrale per divertire, troppo muscolare per coinvolgere.

Tenet – C. Nolan

Film ibrido e palindromo in cerca di Protagonista per salvare il mondo. Alla fine ci riesce. E anche all’inizio.

★★☆☆☆

…la recensione completa qui

Goksung – H. Na

Stragi, donne ignude, temporali e cervi sbudellati nel villaggio di Goksung. La polizia indaga. Gli esorcisti esorcizzano. I preti non fanno nulla. Horror sospeso tra Nolan e Friedkin, tra satira e blasfemia, tra il buono e l’ottimo.

★★★★☆

…la recensione completa qui

The Vigil – K. Thomas

Yakov accetta di lavorare come shomer e veglia il cadavere di un defunto, che ovviamente è posseduto. Più innovativo nella soundscape che nella visualità, l’esordio di Thomas attinge all’immaginario collettivo per farvi breccia. Banale ma tutto sommato grazioso – un po’ come una gondola.

★★☆☆☆

…la recensione completa qui

Il traditore – M. Bellocchio, 2019

traditore-malaparte.jpg

Una prova sontuosa del talento mimetico di Favino.

Trionfo meritato, quello di Bellocchio ai David. “Il traditore” ha un respiro storico, come l’Irishman di Scorsese. Il valore del film risiede non solo nel racconto che narra ma in quelli che tange, sfiora, allude, ciclo narrativo intorno al quale si avvolge, come una bobina, l’epopea contemporanea del Belpaese: Bontate, Riina, Calò, il presidente del consiglio mafioso Giulio Andreotti, il golpe Borghese, gli omicidi di Mattarella, Pecorelli, Falcone, Borsellino, la mancata distruzione di Cosa Nostra.

Il corpo ingombrante di Buscetta, espressione sontuosa e uncanny del talento mimetico di Favino, realmente domina i due mondi. Non Sicilia e Brasile ma stato e mafia, tavoli paralleli vincolati da sinistre corrispondenze. Bellocchio punta la mdp là dove i destini individuali si impigliano nelle trame di un’epoca, liberando in diverse occasioni uno sguardo divertito o critico, compiaciuto o sardonico, ma sempre partecipe – ad esempio, nella oggettiva luciferina dentro l’abitacolo di Falcone.

Ma la scena che resterà impressa è un’altra, e comincia con plongée sulla costa di São Paulo e contre-plongée dal fondo di un barile usato per torturare Buscetta, e prosegue con un memorabile campo-controcampo in elicottero commentato da un bolero straniante. “Il traditore” è anche questo; lunga carrellata sulla banalità del male e sulla virtù delle sue seduzioni.

★★★★☆