Altri titoli del 2021

Titane, J. Ducournau ★★★☆☆

Bambina con placca di titanio in testa, poi ragazza, ballerina, anzi strip-teaser, anzi serial killer, poi in fuga, diventa ragazzo, anzi figlio, scomparso, anzi ritrovato, di un capo-pompiere, anzi amante, partorisce bimbo di titanio.

40% Cronenberg + 40% Wachowski + 20% Presepio = 100% Palma d’Oro.

Confuso

Il collezionista di carte, P. Schrader ★★★☆☆

Gambler professionista (Isaac) pratica esistenza routinaria e dimessa per dimenticare di aver torturato gentaglia ad Abu Ghraib. Quindi adotta giovane orfano vagabondo e gli insegna il mestiere. Schrader ruba l’incipit a PT Anderson (Hard Eight) e il finale a sé stesso (Light Sleeper). Il poco che resta è originale.

Giàvvisto

Drive My Car, R. Hamaguchi ★☆☆☆☆

Regista scopre che la moglie lo tradisce con giovane attore. Lei lo lascia, nel senso che muore. Lui si confiderà con la sua autista, una giovane taciturna che ha alle spalle un passato di abusi.

Lungo melò Murakamiano, emotivamente vistoso e ridondante, davvero poco giapponese: gente che si abbraccia nella neve sussurrandosi che bisogna andare avanti.

Acclamato ovunque come un capolavoro. Ma non è colpa mia.

Ce-la-faremico

[1] Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato

Immagini, estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

Sopra, Mean Streets, M. Scorsese, 1973. Sotto Pusher, N. Winding Refn, 1996.

In Pusher, esordio di Nicolas Winding Refn, ritroviamo “il senso di opprimente fatalismo, di repressione emotiva, di violenza endemica e autodistruttiva, la sessualità ansiogena, irrisolta e infine il realismo autodafé, la cinematografia granulosa e i viraggi forti, retaggio di quel cinema americano underground, low-budget e fieramente periferico, gli irripetibili anni di Karel Reisz, Tobi Hooper, Martin Scorsese, John Cassavetes, William Lustig…”

Qui, il confronto tra due piani medi al bancone di un bar rivela tre importanti dettagli. Il primo, una tensione latente pronta a esplodere in qualsiasi momento. Il secondo, una passione per i cromatismi accesi, con un colore in particolare – in questo caso, il rosso – che satura l’inquadratura fino a trascendere la semplice funzione descrittiva o simbolica, configurandosi piuttosto come un evento, denso e irriducibile nella sua pregnanza visuale. Terzo, che Harvey Keitel era in gran forma.

Pillole dagli Oscar

Recensioni in 340 caratteri.

Nomadland, C. Zhao – Neo-western ★★☆☆☆

Fresca vedova disoccupata cerca senso della vita; lo trova nella vita nomade.

Giovane regista in carriera cerca Oscar; lo trova con un polveroso on-the-road anticapitalista e la solida maschera da antidiva di Frances McDormand.

Morale: chi cerca trova. Ma bisogna comunque andare avanti (e per fortuna).

Facile

Ma Rainey’s Black Bottom, G. Wolfe – Drammatico ★★☆☆☆

Storia di una jazz band e della sua star capricciosa, talentuosa, verbosa, permalosa e rumorosa.

Il film le somiglia, guidando una narrazione a staffetta sopra la pista didattica dell’anti-razzismo.

Tanto chiasso e poco ritmo.

Jam(med)

Un altro giro, T. Vinterberg – Drammatico ★★★½☆☆

Convinti di bere troppo poco, professori si correggono ma poi realizzano che bevono troppo.

In odore di Kierkegaard, meditazione sulla gioventù presente e perduta, con un super-Mikkelsen e un finale strepitoso, memore di Beau Travail e 8½.

Vinterberg lo ha dedicato alla figlia, deceduta in un tragico incidente.

Inebriante

Darth Vader, Ryunosuke, Lacan – Parte 2

La spada come simbolo fallico…

Nella teoria psicanalitica il fallo non è l’organo genitale maschile, designa invece la funzione simbolica di ciò che in origine il bambino sospetta essere l’attributo indefinibile che rende il padre oggetto delle attenzioni della madre. Il bambino, che edipicamente desidera sostituirsi al padre in quanto oggetto del desiderio della madre, è costretto a rinunciare a tale desiderio. L’assenza strutturale di quel godimento è segnalata dalla presenza di un significante – il fallo, appunto. Un corretto posizionamento del soggetto psichico rispetto al fallo consente l’apertura al desiderio e al godimento; in caso contrario, favorisce l’insorgere di malattie mentali e nevrosi.

Il fallo è dunque il significante di un godimento mitico, che il fallo segnala ma in quanto irrecuperabile, irraggiungibile. In questo senso il fallo simultaneamente indica una via e sbarra la strada, un po’ come accade all’uomo di campagna nella parabola kafkiana “Davanti alla legge”. Tormentato dall’angoscia della perdita del fallo, il soggetto psichico infantile procede, con le prime simbolizzazioni, all’identificazione del fallo con altri oggetti.

In quest’ottica la spada di Ryunosuke si configura come simbolo fallico per eccellenza. E non, banalmente, per la forma rigida e allungata. Ma primo, perché la sola eventualità dell’abuso o della perdita della spada è sufficiente per scatenare in Ryunosuke un’angoscia identificabile con il timore della castrazione. Secondo, perché la spada rappresenta una promessa di godimento: è soltanto nel duello, nello sfogo compulsivo degli istinti omicidi, che il samurai cerca l’appagamento del desiderio. Terzo, perché la spada che si offre come ponte verso il godimento è in realtà contemporaneamente il muro che ne preclude l’accesso.

…compulsione narcisistica alla distruzione…

In altre parole, in Ryunosuke l’esperienza psichica del desiderio non si articola liberamente, ma viene assoggettata dal significante fallico. Ryunosuke è per così dire spossessato del suo desiderio, alienato nella sua ricerca del godimento, che si articola nella compulsione narcisistica alla distruzione. E le pulsioni distruttive sono sempre, in qualche misura, auto-distruttive, come mostrano le figure mitologiche di Achille, di Aiace Telamonio. L’ira è un abisso che cela nelle sue profondità l’inconfessabile anelito a svanire, un cupio dissolvi implicato dalla stessa struttura biologica delle creature viventi, come predicato dal concetto di “pulsione di morte” (Todestrieb) descritto da Spielrein, Freud, Klein, Lacan, Recalcati…

In questo senso Ryunosuke è un villain ben più tragico e irrecuperabile di Vader. Laddove il secondo agisce in nome di una fede integralista (nel lato oscuro e nell’Impero), il primo è integralista nel rifiuto di ogni fede alternativa al mero esercizio della spada. Ryunosuke è irredimibile, perché il suo nichilismo non offre alcuna fede da redimere. La sua vita, che oscilla fra l’ottundimento alcolico e l’eccitazione omicida, è un pendolo che scandisce il metodico esercizio della violenza. Al di là dell’estetica, e della prossemica, le due figure sono perfettamente sovrapponibili quando anche Vader si abbandona meccanicamente al delirio estatico della violenza, come nel magnifico epilogo di “Rogue One”.

Darth Vader, Ryunosuke, Lacan – Parte 1

Il villain si frappone tra osservatore e punto di fuga. Contrapposta a un orizzonte vasto e nebuloso, la figura guadagna volume e solidità, acuendo il senso di minaccia.

Non mi stupirei se George Lucas, dopo aver plasmato “Guerre Stellari” (1977) sulla trama de “La fortezza nascosta” (A. Kurosawa, 1958) e l’aspetto di Darth Vader sulle armature dei samurai, avesse attinto una volta di più al cinema giapponese per la costruzione psicologica del personaggio.

Parlo del protagonista di uno splendido jidaigeki di Kihachi Okamoto, “Dai-bosatsu Tōge 大菩薩峠” (1966) – letteralmente “Il passo montano del grande bodhisattva”, ma tradotto in occidente con titoli che suonano più o meno come “La spada del male”. Nella mitologia buddhista, il bodhisattva è una creatura illuminata che rinuncia alle vuote beatitudini della meditazione per tornare fra la gente, e aiutare ogni essere vivente nel suo percorso di liberazione dalla sofferenza. Il titolo originale sembra rilevante, se non altro perché il protagonista Ryunosuke – un magnifico Tatsuya Nakadai – sembra l’esatta inversione di un bodhisattva: samurai privo di compassione che gode nel dispensare morte e sofferenza, con un attaccamento mistico, quasi religioso alla sua spada.

Non mancano i momenti leggeri e distensivi. Come si fa a non essere contenti quando informi la tua donna che, dopo averle ucciso il marito, le ammazzerai anche il cognato?

Oltre la raffinata cinematografia che produce in serie soggetti da ukiyo-e, oltre il volto cereo di Nakadai, sorriso demoniaco e movenze da teatro Noh, Ryunosuke intriga per la sua modernità. Il cinema giapponese pullula di drammi in costume, morti violente, storie di samurai e vendette, ma nel 1966 è la prima volta che un film viene dominato da un’ombra, dall’incarnazione cristallina del nichilismo più disperato e distruttivo. L’uomo che “in tutto il mondo crede solo alla sua spada”, corrotto dalla purezza integralista del proprio invincibile talento, assomiglia a Vader sin dalle prime inquadrature: l’imponente presenza scenica, il volto coperto, il colore nero, le movenze risolute e meccaniche.

Scenari da ukiyo-e.

Continua…

I flauti del cielo

I flauti del cielo. Quattro divagazioni sul tema della filosofia comparata

Ringrazio Mimesis per la fiducia e il prof. Marcello Ghilardi per la bellissima prefazione.

In questo libro recupero soprattutto Nietzsche e il Wittgenstein delle Ricerche Logiche in una (auto)critica comparativa, per mostrare in quali modi il pensiero correlativo delle filosofie orientali possa integrare e talvolta superare le impasse del pensiero antitetico. Il titolo è tratto dalla parabola dei “flauti del cielo” nello Zhuangzi, una delle opere più importanti della letteratura mondiale.

Ziqi disse: “Quando la Grande Zolla emette il suo respiro vitale, noi lo chiamiamo vento. Come esso si leva, grida selvagge si alzano dalle diecimila cavità. Non dirmi che non l’hai mai sentito? Gli alberi delle foreste montane, alti cento e più spanne, sono crivellati di fessure e cavità che assomigliano a nasi, bocche, orecchie; ad anfore, coppe, mortai; a polle, a pozzanghere.” […]Ziyou disse: “Così, i flauti della terra sono il suono di queste cavità e i flauti degli umani sono i pifferi di bambù. Cosa sono, dunque, i flauti del cielo?”Ziqi disse: “Soffiano attraverso le diecimila differenze, permettendo a ciascuna di suonare da sé. Ma se ognuna suona da sé, chi le suona?”

Zhuangzi, parabola dei “flauti del cielo”

Proprio il carattere inudibile e non classificabile della musica celeste rende possibile il dispiegamento delle infinite sonorità udibili e classificabili. I flauti del cielo differiscono alla inesauribile alterità che abita oltre i limiti di ogni orizzonte contestuale. Una danza barbara che risuona nel buio al di là delle mura.
Il volume partecipa alla danza con quattro divagazioni tematiche dedicate a temi fondamentali della filosofia. Il primo capitolo tratta il tema dell’identità e dell’essere con riferimento alla metafisica occidentale e al buddhismo indiano. Il secondo capitolo prosegue l’analisi dell’identità in ottica personale, presentando una galleria di ritratti del sé delineati dalle tradizioni greca, giudaico-cristiana, Yogacara e cinese. Il terzo capitolo allaccia il tema del sé al concetto di volontà, confrontando le strategie che hanno guidato l’affermazione, la negazione o l’armonizzazione delle pulsioni. Il quarto stabilisce un paragone preliminare tra armonia e identità per indagare il rapporto tra umanità e natura in una prospettiva storico-filosofica.

Per un lettore digiuno di filosofia, rappresenta una corposa introduzione; per il lettore avvezzo, un invito a tracciare insieme nuovi percorsi e traiettorie nella grande mappa della cultura.

Con l’orecchio teso nel buio.

Qui su Amazon o nella vostra libreria di fiducia…

Note sullo Zhuangzi 莊子 1.6

La gru selvatica, animale elegante e misterioso, è da sempre associato alla figura del saggio daoista.

至人無己,神人無功,聖人無名。

“L’uomo perfetto non ha ego, l’uomo eccezionale non ha risultati, l’uomo saggio non ha reputazione.”

Riassunta in questa anafora l’immagine del saggio daoista, Zhuangzi ci offre, senza false modestie, uno sgargiante autoritratto. L’uomo “perfetto” – nel senso più grezzo del termine, participio passato di perficere, dunque “portato a termine”, “realizzato”, “perfezionato” – non ha ego (己 ji), una traduzione che si può leggere sia come assenza di pulsioni egoistiche sia come avvenuta decostruzione di un concetto coerente e stabile dell’identità personale. L’uomo eccezionale (o divino) non ha risultati (o meriti), perché non ha una “immagine di sé” (自視 zishi) a cui appuntarli. L’uomo saggio è senza reputazione (mondana).

Oltre a mettersi in polemica con la retorica confuciana, la parte centrale del primo capitolo dello Zhuangzi esprime un concetto tanto semplice da carpire quanto complesso da mettere in pratica: rinunciare al sé – non solo all’immagine di sé ma proprio all’immagine di un sé – libera l’individuo dall’ansia di ottenere meriti, risultati, fama, reputazione… il “libero vagare” (遊 you) dello Zhuangzi si esprime appunto nel rifiuto di “dipendere” (待 dai).

L’autoritratto di Zhuangzi è in questo senso il ritratto di un uomo che non c’è.

Top 10 – 2020

Il caos ipnotico e opalescente di Diamanti Grezzi.
  1. Diamanti grezzi (Ben Safdie, Joshua Safdie)
  2. High Life (Claire Denis)
  3. Dragged Across Concrete (S. Craig Zahler)
  4. Ema (Pablo Larraín)
  5. Doppia pelle (Quentin Dupieux)
  6. L’uomo invisibile (Leigh Whannell)
  7. I miserabili (Ladj Ly)
  8. Family Romance, LLC (Werner Herzog)
  9. Undine – Un amore per sempre (Christian Petzold)
  10. Roubaix, una luce (Arnaud Desplechin)

Note su Winding Refn – La vertigine del fato

“…l’onda del mare con fragore brutale
ingombri le vie degli astri,
lanci di peso il mio corpo nelle tenebre del Tartaro,
nella ferrea vertigine del Fato.”
Prometeo incatenato, Eschilo

La scena del combattimento in Solo Dio perdona esemplifica su vari piani le fascinazioni ricorrenti del cinema di NWR.

Winding Refn è certamente un regista eschileo, se con questo aggettivo si intende una poetica che ruota intorno ai concetti di violenza, colpa, castigo e giustizia in un ordito lineare minacciato da un fato invisibile e ubiquo. Nelle opere di Eschilo il destino opera come una imperscrutabile forza di gravità, muovendo i personaggi in traiettorie brutali e geometriche che ricordano le pedine degli scacchi. Quando Prometeo commette il sacro furto è consapevole del destino che lo attende, invocando la “ferrea vertigine del fato”. La frase svela due aspetti fondamentali che contraddistinguono il “fato” (in greco, anànche – ἀνάγκη).

In primo luogo il fato è ferreo, piega gli individui alle sue imperscrutabili traiettorie. Benché l’etimologia sia incerta, ἀνάγκη potrebbe derivare da alfa privativo + ànkos – ἄγκος, ovvero “ansa”, “valle”, per estensione “curva”, “incurvatura”, “flessione”. Anànche sarebbe allora, per definizione, ciò che non si piega. In secondo luogo il fato è vertiginoso, provoca ebbrezza, eccitamento, disorienta e sorprende. Come ricorda Hitchcock in uno dei suoi film più celebri, vertigine è anche capogiro, perdita dell’equilibrio, movimento spiraliforme, elicoidale. Quindi il fato riassume due figure contraddittorie, la linea e il circolo, che rappresentano l’inesorabilità e la vertigine. La contraddizione è solo apparente, perché in questa dualità complementare si dona appunto la specificità del fato, che impone la propria linearità inesorabile attraverso una ciclica ripetizione di schemi e pulsioni.

È lo stesso Winding Refn a esporre la natura iterativa del proprio cinema quando sostiene che i protagonisti di “Valhalla Rising”, “Drive” e il tenente Chang di “Solo Dio perdona” sono “la stessa creatura mitologica, che ha un passato misterioso ma non può rapportarsi alla realtà perché è troppo superiore, è puro feticcio.” Questi personaggi, come anche Bronson, Tonny (“Pusher II”) e altri, sono colti nello sforzo di diventare ciò per cui sono destinati, seguendo un archetipo narrativo proprio delle fiabe, dei racconti popolari. In quest’ottica, la scena del combattimento tra il tenente Chang e Julian in “Solo dio perdona” offre un osservatorio privilegiato per cogliere il movimento inesorabile e vertiginoso del destino.

Nella rossa penombra fotografata da Larry David, il duello viene introdotto da una dialettica di campo/controcampo giocata su carrellate circolari (mdp intorno a Chang) e panoramiche circolari (mdp ruota sul proprio asse). È una plongée a spezzare l’equilibrio, riprendendoli dall’alto. Si tratta di un’inquadratura per definizione dominante, perché controlla e racchiude l’azione dall’alto. Il duello prosegue con un campo lungo, medio e primo piano, cut sugli spettatori, poi di nuovo medio e si torna in plongée, come a ribadire il dominio del fato che incombe. L’impressione di vertigine è acuita dal movimento di Chang, che gira intorno a Julian massacrandolo di calci. Primo piano su Chang e zoom in, cut sulla statua e zoom out: il montaggio giustappone il personaggio a un’immagine archetipica, ancestrale. Forte di una palette tonale dai colori sintetici, la traccia Wanna Fight di Cliff Martinez esprime nel giogo incessante delle ripetizioni armoniche la circolarità del fato, che attira a sé con il moto spaventoso e irresistibile di una vertigine.