Parasite – B. Joon-ho, 2019

Simulazione

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Casa Kim. La piccola scala, usata prima da Kiwoo e poi da Kijaeng, prefigura la loro ascesa.

La disagiata famiglia Kim si infiltra nella casa della facoltosa famiglia Park grazie al talento nel simulare esperienze che non hanno, competenze che non possiedono: un tutor senza diploma, un’insegnante senza materia, una governante senza curriculum, un autista senza automobile. Ma nella società marcatamente duale descritta da Bong Joon-ho, la vocazione a simulare non è prerogativa di un ceto: gli stessi Park ostentano beni stranieri (Mercedes), nomi americani, abitudini americane (i boy scout), sintomi di una febbre esterofila. In un’epoca dove è diventato il profilo a determinare l’identità piuttosto che il contrario, l’insistita simulazione di un profilo di successo accomuna classi povere e ricche del capitalismo globale.

Nicchia

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Lee Ha Jun, production designer, ha ideato ex nihilo la casa dei Park su precise indicazioni del regista, che voleva una struttura stratificata dalle forme squadrate e i colori spenti.

La casa della famiglia Park, progettata appositamente per il film, è un enorme set a cielo aperto che materializza organicamente i desiderata del regista. Costruita su piani multipli, traboccante di scale e vetrate, funziona all’interno della diegesi come un’allegoria architettonica. Parlare di strati sociali più bassi non è una notazione metaforica ma residenziale in questo film (come in “Us“, curiosamente). I poveri abitano le cantine, i seminterrati, dove aria fresca e luce solare arrivano fioche e impure, filtrate dagli umori, dalle muffe. In un contesto di serrata competizione per le risorse primarie (spazio, cibo, luce), la famiglia Kim trova nella casa dei Park una nicchia endobiotica in cui sopravvivere e proliferare. Le scale, punto di maggiore mobilità dell’edificio, sono anche il luogo più pericoloso, catalizzano l’impulso a nascondersi e l’anelito a salire.

Le déluge!

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Le déluge! Sullo sfondo, una lunga rampa di scale.

Un parassita simula un profilo accattivante per ritagliarsi una nicchia all’interno dell’ospite. Fin qui, regolare. Il parallelo biologico non si concluderebbe senza l’avvento di un cataclisma che minaccia l’ecosistema di riferimento stravolgendone i fragili equilibri. E il cataclisma arriva, nella forma emblematica di un diluvio. Acqua che nei quartieri alti vale un pittoresco bivacco in salotto, e nei quartieri bassi un drammatico sfollamento. Tanto basta per innescare una esilarante catena di violenze, fino all’epilogo di una catabasi grottesca, sottolineata dall’ennesima plongée sull’ennesima rampa.

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Scena conclusiva, prima dell’epilogo. Plongée verticale, lenta; impietosa.

Amaro, brillante, imprevedibile, il fresco vincitore della Palma d’Oro 2019 Bong Joon-ho realizza un’opera visionaria e cupissima, che per originalità e rigore è già fra i classici di questa decade.

★★★★★

The Assassin e lo stile qinglu 青綠

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I cavalieri, le montagne, il verde, il blu. 

Sopra, un’immagine tratta dallo wuxia “The Assassin” (Hou Hsiao-hsien, 2015); sotto, una copia Ming del dipinto di Qiu Ying che ritrae il viaggio dell’imperatore nella provincia dello Sichuan.

Non stupisce che il regista si sia ispirato alla tradizione pittorica cinese per la realizzazione del film, la cui estetica mesmerizzante sfrutta vividi contrasti cromatici e luminosi nel tentativo di esprimere i conflitti quiescenti in un contesto di calma apparente.

Nello stile qinglu 青綠 (“blu-verde”) si trova espresso, come in gran parte della pittura shanshui 山水 (“paesaggio”), il contrasto tra cicli naturali e disegni umani. I primi, indifferenti ai secondi, li sussumono in un più ampio contesto, nel quale diluiscono,  rivelandosi contingenti e arbitrari rispetto alla maestosità del cosmo.

A Yinniang, assassina incaricata di uccidere il cugino, non resta che scegliere tra giustizia sociale e armonia interiore, incarnando una volta di più il conflitto amletico tra ruolo e indole, responsabilità e desiderio.

★★★★☆

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L’imperatore Minghuang viaggia tra le gole dello Sichuan. Il dipinto è parte di un rotolo molto più grande, inchiostro su seta, probabile 17° secolo.

Immagini a confronto: Fellini e Hou Hsiao-hsien

La giustapposizione fra queste due immagini fa emergere con chiarezza i rispettivi paradigmi culturali.

8½, F. Fellini

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“Eminenza, non sono felice.” “Chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?”

L’inquadratura descrive l’incontro di Guido con il cardinale. Il forte contrasto tra la figura immacolata del prelato avvolta da vapori eterei e i fanghi neri in primo piano che precipitano grevi al suolo rende con immediata chiarezza il turbamento religioso del protagonista, invischiato nel magma delle passioni terrene. La parola chiave è trascendenza, ovvero lo slancio oltre l’effimera realtà sensibile verso il regno spirituale, incorruttibile ed eterno.

The Assassin, Hou Hsiao-hsien

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Yinniang torna al monastero in cui è cresciuta.

L’incontro dell’assassina Yinniang con la padrona, la monaca daoista Jiaxin. Il contrasto tra le estensioni materiche degli elementi in primo piano (mattoni, rocce, rami, tegole, scalini) e i colli boscosi sullo sfondo, immersi in una quieta caligine, sembra ricondurre forme e vuoto nell’alveo comune dell’impermanenza (無常 wuchang). Non vi è una configurazione gerarchica come nell’immagine precedente, dove la figura del cardinale, illuminata e mediana, sembra sul punto di ascendere. Piuttosto, la dichiarazione che cicli naturali e opere umane sono ugualmente soggette allo scorrere del tempo.

Joker – T. Phillips, 2019

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Meme.

Ritratto dell’antieroe da giovane.

Arthur Fleck, alias Joker, patisce nell’ordine un disturbo neurologico, un pestaggio, un licenziamento, un secondo pestaggio, la diserzione dei servizi sociali, un terzo pestaggio da parte del presunto padre – che rimane presunto perché la madre (colpita da infarto nel frattempo) soffre di delirio psicotico. E poi lo picchiavano da piccolo. Ci manca solo che Todd Phillips, il regista, sieda di fianco allo spettatore sussurrando: “Hai visto, poverino?”

La goffa strategia di manipolazione comincia con la sceneggiatura artificiosa e continua con la regia espressionista, ovvero consciamente orientata a rappresentare la realtà attraverso un filtro emotivo. Gli ambienti squallidi, le luci opache, l’utilizzo scolastico del commento musicale, i bruschi e sconnessi movimenti di macchina, ogni elemento converge nell’ostinata evocazione di una diegesi ansiogena che riflette i turbamenti psichici del protagonista sullo sfondo di un’insurrezione urbana.

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Un clownesco De Niro inscena le follie della società? O non siamo piuttosto noi ad aver plasmato le nostre vite sul modello farsesco del nostro riflesso mediatizzato?

Chiarissima l’ispirazione scorsesiana, che riprende da “Taxi Driver” i vagabondaggi metropolitani (e il personaggio di Phoenix), da “The King of Comedy” la deriva mediatica (e il personaggio di De Niro). Tuttavia, rispetto ai modelli citati la problematizzazione della sociopatia indotta, dell’alienazione urbana, delle disuguaglianze implicate dal capitalismo americano, si risolve in caricature fumettistiche; difficile cogliere nel sottotesto politico più di una vaga denuncia contro la disuguaglianza e un simpatetico accenno alle tesi più ingenue del positivismo sociale: ovvero, che non sono i criminali che rendono la società ingiusta ma è la società ingiusta che produce criminali.

Al di là dell’eccellente interpretazione di Joaquin Phoenix, il film ha ambizioni autoriali e telaio da blockbuster, e conferma entrambi gli aspetti nell’estetica compiaciuta che lo spinge a epicizzarsi, tra danze al ralenti sulle scalinate e carcasse di automobili in fiamme. I pregi e i difetti sono difatti gli stessi dell’epica: la capacità di avvincere è proporzionale alla banalità dei suoi stereotipi.

★★☆☆☆

Le verità – H. Kore’eda, 2019

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Una fotografia slavata e tiepida, come un album di famiglia.

In occasione della pubblicazione delle sue memorie, Fabienne, storica diva del cinema francese, riceve a Parigi la figlia Lumir, con al seguito il compagno Hank e la figlia Charlotte. Allo scenario domestico fa da contraltare il set sul quale Fabienne gira un melò fantascientifico dove interpreta una figlia invecchiata a cui la madre più giovane (la stella in ascesa Manon Lenoir), congelata nello spazio, torna a far visita ogni sette anni.

Kore’eda prosegue l’analisi della disgregazione dei ruoli familiari, articolandola tramite una frammentaria mise en abyme in cui i due livelli della diegesi si riflettono in una sorta di specularità inversa. Lumir, figlia a cui manca la madre, si riconosce in Manon, che sul set è una madre a cui manca la figlia; Fabienne cerca invano l’identificazione con lo stesso personaggio, eternamente giovane.

Le tensioni latenti fra madre e figlia, alimentate dalla memoria di un lutto, evocano le atmosfere di “Father and Son” e “Still Walking“, stemperate però dalla verve di Catherine Deneuve che ammicca furbescamente alla Swanson di “Sunset Boulevard“.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

 

Aladdin – G. Ritchie, 2019

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Il lato peggiore del nuovo Aladdin: azzerato il carisma del miglior villain di sempre.

Una compagnia come la Disney merita un presente migliore. Dopo avere deturpato la saga di Star Wars, l’ennesimo capitolo dei rifacimenti live-action dei classici d’animazione. Destinato soprattutto a un pubblico di minori o nostalgici, il nuovo “Aladdin” come prevedibile non regge al confronto con l’originale, al quale vorrebbe disperatamente assomigliare.

★★☆☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

I figli del fiume giallo – J. Zhangke, 2019

Tre spunti per meglio comprendere il film più bello di questa (quasi) metà del 2019.

Close-up

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Usciti per un piatto di ravioli al vapore, Qiao e Bin si trovano improvvisamente circondati.

Premuto contro i personaggi, lo sguardo della telecamera sembra volerne costantemente arginare gli sforzi, le passioni, gli impeti, gli slanci, inchiodandoli a un destino tanto più fosco quanto più liberamente lo si è scelto, come nel caso di Qiao, innamorata del cinico Bin contro ogni evidenza.

Ma in fondo il contenuto di un’inquadratura è definito soprattutto da ciò che vi è escluso, e allora la serrata sequela di close-up non è che un modo per rendere invisibile e incerto ciò che lo è per definizione, ovvero il futuro, lasciandolo tracimare nel profilmico con rapidità esiziale – l’aggressione allo stesso Bin, per esempio.

Edilizia

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Palazzi in serie, cantieri, edifici diroccati in primo piano e una scintillante skyline sullo sfondo. Malgrado l’assenza di figure, l’immagine descrive la società umana in maniera eloquente.

I numerosi scorci urbani, di periferia o metropoli, di città abbandonate o in costruzione, sono un tratto riconoscibile della poetica di Zhangke. L’edilizia si impone dunque come un fattore estetico di primario interesse per comprendere la visione del regista. Il processo di costruzione, emigrazione e ricostruzione caratterizza la società umana in generale, oltre che il selvaggio sviluppo della Cina moderna.

Ma l’edilizia si configura anche come riverbero, quasi espressionista, degli stati d’animo: impegnati in una incessante ricostruzione dei desideri, dei sentimenti, delle loro vite martoriate – potremmo quasi chiamarla una “edilizia emotiva” -, i personaggi di Zhangke rovesciano la tradizionale opposizione fra città (o civiltà, dopotutto l’etimologia è la stessa) e natura. In una rete urbana pervasa da tensioni latenti e pericolosi equilibri di potere, che si alternano in una frenetica ridda, l’individuo riacquista il proprio senso di umanità a contatto con l’indifferente immensità del mondo naturale: i paesaggi vasti, i cieli notturni, le sabbie del Gobi, gli altipiani vulcanici, i treni che li attraversano.

Spazio

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Tre livelli di prospettiva, come negli antichi dipinti shanshui: umanità e tecnologia, paesaggi antropici e infine la massa scura di un vulcano (forse) dormiente. L’inquadratura veicola magistralmente l’illusione del controllo e la forza travolgente del fato (direbbe Leopardi, il brutto poter che ascoso a comun danno impera…)

Insomma, l’opera di Zhangke è narrativamente eversiva: invece di usare un lasso di tempo per raccontare uno spazio determinato, sembra voler utilizzare lo spazio per raccontare il tempo, o più precisamente, un’epoca: la rapida evoluzione della RPC in un contesto traumatico nel quale antichi riti e valori secolari convivono con le rispettive negazioni.

Ai frequenti piani ravvicinati si alternano in un vivido contrasto sontuose panoramiche in cui ritroviamo intatto il prezioso legame tra umanità e territorio, minacciato dalle recenti politiche ambientali del governo cinese tra le quali figura, citata in maniera esplicita, la mastodontica Diga delle Tre Gole sullo Yangtze, che ha sommerso un migliaio di inestimabili siti archeologici, estinto specie vegetali e animali e costretto all’esodo milioni di persone.

Dopotutto nel titolo originale, “figli e figlie del Fiume Giallo” (jianghu er nu) è già implicito il gioco di corrispondenze che accosta le singole storie alla grande terra che maternamente le accoglie, le nutre, le stringe e le divora.

★★★★★

La caduta dell’impero americano – D. Arcand, 2019

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Benestante, istruito, over-qualified, disilluso, insoddisfatto. Il protagonista è il ritratto medio della gioventù occidentale.

Trentaseienne dottore in filosofia che lavora come fattorino trova la refurtiva di una rapina. Che fa, li tiene? Lo sguardo caustico di Arcand era già acuto e incisivo nei confronti dell’Occidente contemporaneo fino almeno dai tempi de “Il declino dell’impero americano” (1986), passando per l’eccellente “Le invasioni barbariche” (2003, Oscar come miglior film straniero, miglior sceneggiatura a Cannes).

Nichilismo dei valori, amore liquido, rapporto tra benessere economico e felicità sono temi che tornano prepotentemente attuali ne “La caduta dell’impero americano”. Riflessione parodica sul neoliberismo, dilapida un promettente patrimonio di spunti in una storia dal ritmo lasso.

La recensione completa su Ondacinema.

★★☆☆☆

Oro verde – C. Guerra e C. Gallego, 2018

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Rapayet e Zaida ballano la Yonna.

Dopo “El Abrazo de la Serpiente”, Ciro Guerra compone, stavolta insieme a Cristina Gallego, un altro seducente affresco antropologico, rievocando la Colombia dei nativi Wayuu nel periodo immediatamente precedente alla nascita del narcotraffico internazionale. I riti e i ritmi ancestrali che scandiscono il tempo della comunità indigena vengono stravolti dal denaro dell’uomo occidentale, in cerca dell’oro verde.

“Pajaros de Verano” (uccelli di passaggio) non è solo un’epopea criminale familiare (alla Coppola, alla Scorsese), ma soprattutto un’elegia delle minoranze culturali cancellate dall’avvento di un’economia globalizzata, raccontata mediante un simbolismo raffinato (che sembra alludere ai lavori di Magritte e Imamura).

Malgrado la debole caratterizzazione di alcuni personaggi principali, “Oro verde” ha il merito di trasfigurare una narrativa etnografica in una poetica visionaria e immaginifica.

★★★★☆

Noi – J. Peele, 2019

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La figura del doppelgänger rispecchia gli effetti della marginalizzazione culturale ed economica nel contesto della società statunitense (U.S.).

Già nel brillante esordio “Scappa-Get Out,” Jordan Peele aveva saputo rimodellare la filmografia di genere in chiave militante, innestando in una cornice romeriana il riflesso dell’America contemporanea. E parlando di riflessi, proprio la virtù della specularità conquista in “Noi” una preminenza prospettica che dirige ogni sforzo critico e interpretativo.

Meno coeso e allusivo rispetto al film precedente, “Noi” trova il proprio punto di forza (e forse anche il proprio limite) nella fiera concettualità che governa e pervade il contenuto, chiamando lo spettatore al compito dell’enigmista. Di certo, Jordan Peele si cimenta nella realizzazione di un’opera ambiziosa, abitando la filmografia di genere come un ospite perturbante che la trasfigura dall’interno per restituirci qualcosa di più sinistro rispetto alla finzione orrorifica, ovvero uno specchio della realtà.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.