Sorry We Missed You – K. Loach, 2020

image.jpg

Disoccupato, senza diplomi né qualifiche professionali, Ricky (Kris Hitchen) accetta al volo un impiego come autista indipendente per una ditta di consegne a domicilio.

Dopo il graffiante ritratto al benefit system tracciato in “Io, Daniel Blake“, vincitore a Cannes 2016, Ken Loach torna a raccontare le contraddizioni e le disuguaglianze della società contemporanea. Il bersaglio stavolta è la gig economy, il regime di libero mercato in cui i lavoratori vengono assunti in posizioni temporanee per brevi periodi, assumendo le stesse mansioni di un lavoratore dipendente ma anche i rischi e le responsabilità di un libero professionista.

Diretto come suo solito, Loach si avvale di un naturalismo rigidamente controllato, costruito su inquadrature statiche, esterni urbani e interni familiari. All’impressione di realismo contribuisce la prova degli interpreti, pienamente credibili come membri della working class. Chiaro e feroce come un pamphlet, Ken Loach si conferma un implacabile narratore della modernità.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Best of 2019

ash-is-purest-white.jpg

1.I figli del fiume giallo (Jia Zhangke)
2. Burning – L’amore brucia (Lee Chang-dong)
3. The Irishman (Martin Scorsese)
4. Parasite (Bong Joon-ho)
5. Mademoiselle (Park Chan-wook)
6. Storia di un matrimonio (Noah Baumbach)
7. La casa di Jack (Lars Von Trier)
8. Il traditore (Marco Bellocchio)
9. Pinocchio (Matteo Garrone)
10. Oro verde – C’era una volta in Colombia (Ciro Guerra, Cristina Gallego)

Miglior regia
Noah Baumbach (“Storia di un matrimonio”)

Miglior attore
Pierfrancesco Favino (“Il traditore”)

Miglior attrice
Zhao Tao (“I figli del fiume giallo”)

Miglior sceneggiatura
Oh Jung-mi, Lee Chang-dong (“Burning – L’amore brucia”)

Miglior fotografia
Éric Gautier (“I figli del fiume giallo”)

Miglior montaggio
Thelma Schoonmaker (“The Irishman”)

Miglior colonna sonora
Lim Giong (“I figli del fiume giallo”)

Rivelazione dell’anno
Kim Tae-ri (“Mademoiselle”)

Miglior coppia
Scarlett Johansson e Adam Driver (“Storia di un matrimonio”)

Star Wars: L’ascesa di Skywalker – J.J. Abrams, 2019

star-wars-rise-skywalker.jpg

Malgrado gli effetti, nessun duello degno di questo nome nella nuova trilogia.

Fin dalle prime scene veniamo informati dell’esistenza di una tremenda flotta interstellare al servizio del redivivo (forse più redimorto) imperatore Palpatine, che offre a Kylo Ren l’antica saggezza dei Sith. La Resistenza lo bracca con una spedizione guidata da Rey, Poe e Finn, seguendo una pista tracciata a suo tempo da Luke Skywalker.

Accompagnati da una colonna sonora invadente e – come da tradizione – sfacciatamente manipolativa, gli eventi si susseguono a un ritmo incalzante subendo rovesciamenti continui. Si moltiplicano però, insieme alle sorprese, le gag forzate, i plotholes, i deus-ex-machina, le incongruenze palesi di una sceneggiatura grossolana. Le azioni dei personaggi non sono davvero significative, né obbediscono a una logica particolare, ma funzionano purché siano eseguite con rapidità e fragore. Una poetica “anything goes” in cui la Forza si trasforma da respiro vitale unificante a lotteria di superpoteri random-wise: taumaturgia, resurrezioni, morti viventi, teletrasporto, telepatia intergalattica e, udite udite, telecinesi contro le astronavi in moto.

Abrams cammina su un filo teso tra reverenza e referenza sopra il materasso del politicamente corretto, celebrando la trilogia classica in una sfilata circense di spettri e camei. Più che sequel si dovrebbe parlare di lapide cinematografica, un’appendice marmorea che consolida l’identità della saga senza estenderne l’afflato vitale.

★★☆☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Il peccato – Il furore di Michelangelo – A. Konchalovsky, 2019

 

malaparte-Il-Peccato-Il-Furore-di-Michelangelo.jpg

Una sorta di monolite kubrickiano all’inverso, inerte massa di materia bruta mondato di ogni virtù simbolica e metaforica, refrattario a qualsiasi interpretazione, grezzo e pesante – come il peccato.

Sul solco della poetica di Tarkovskij (del quale Konchalovsky fu assiduo collaboratore), “Il peccato – Il furore di Michelangelo” descrive i tormenti dell’artista sullo sfondo di un’epoca travagliata, girato in un’ottica visionaria che sottende ai vizi terreni un forte anelito alla trascendenza.

La parte centrale è dedicata alla leggendaria estrazione di un colossale blocco di marmo apuano (che ricorda in “Andrej Rublëv” la fusione della campana), “di grana unita, omogenea, cristallina, come lo zucchero”. Dopo immani fatiche e la morte di un cavatore il blocco fu trascinato fino alla spiaggia dell’Avenza, dove fu abbandonato per i debiti contratti dallo scultore e gli accordi violati con i Della Rovere.

Contraddistinto da un’estetica sontuosa, “Il peccato” esaurisce le proprie ambizioni colossali nella potenza della rappresentazione, assumendo in maniera integrale le caratteristiche salienti della scultura michelangiolesca – non solo la plasticità e la tensione, ma anche la tormentata staticità e la sensazione di incompiutezza.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

The Irishman – M. Scorsese, 2019

the_irishman_-_publicity_still_-_h_2019_.jpg

Pacino in un ruolo alla Pacino, De Niro in un ruolo alla De Niro. Un film che è filmografia dentro la filmografia, rimando intra-testuale alla meta-testualità, arguta contraffazione (il de-aging) storica e storico-filmica.

Va bene, è il capitolo che chiude la tetralogia mafiosa, ma per come ritrae la provvisorietà della gloria e il cocente senso di sconfitta che il tempo inocula in ogni impresa umana, il primo accostamento che viene alla mente è “Toro scatenato”. “The Irishman” ripercorre l’infiltrazione della malavita nelle unioni sindacali americane, ma senza il tono concitato e rampante di “Mean Streets”, “Goodfellas” e “Casinò”.  Con passo calmo e inesorabile, Scorsese inscena una parata funebre in cui figurano tutti gli spettri del suo cinema, un epos testamentario che si chiude (anzi, si socchiude) su una porta aperta.

pesci

Ha interrotto il proprio ritiro dalle scene (1999) per recitare in “The Irishman” con De Niro e Pacino. Non è una gara, ma per me li batte entrambi. Interpretazione splendida, articolata, impeccabile, raggiunta per “sottrazione”.

Nemmeno in “L’ultima tentazione di Cristo” e “Silence” echeggiava così nitidamente il grido di Qohelet. Ma la vanità delle imprese umane non viene riscattata dalla resurrezione o da un pentimento tardivo (la telefonata). La realtà, l’unica realtà, è fatta di penombre felpate e lampade dimmerabili, di corpi pesanti sempre più fragili, di ricordi sempre più sbiaditi, di silenzi sempre più inutili. “The Irishman” è la storia che si specchia nel tempo, e riconosce la labilità del proprio riflesso.

★★★★★

Parasite – B. Joon-ho, 2019

Simulazione

bong-joon-ho-1-958x639.gif

Casa Kim. La piccola scala, usata prima da Kiwoo e poi da Kijaeng, prefigura la loro ascesa.

La disagiata famiglia Kim si infiltra nella casa della facoltosa famiglia Park grazie al talento nel simulare esperienze che non hanno, competenze che non possiedono: un tutor senza diploma, un’insegnante senza materia, una governante senza curriculum, un autista senza automobile. Ma nella società marcatamente duale descritta da Bong Joon-ho, la vocazione a simulare non è prerogativa di un ceto: gli stessi Park ostentano beni stranieri (Mercedes), nomi americani, abitudini americane (i boy scout), sintomi di una febbre esterofila. In un’epoca dove è diventato il profilo a determinare l’identità piuttosto che il contrario, l’insistita simulazione di un profilo di successo accomuna classi povere e ricche del capitalismo globale.

Nicchia

parasite-lakdjflkja-13

Lee Ha Jun, production designer, ha ideato ex nihilo la casa dei Park su precise indicazioni del regista, che voleva una struttura stratificata dalle forme squadrate e i colori spenti.

La casa della famiglia Park, progettata appositamente per il film, è un enorme set a cielo aperto che materializza organicamente i desiderata del regista. Costruita su piani multipli, traboccante di scale e vetrate, funziona all’interno della diegesi come un’allegoria architettonica. Parlare di strati sociali più bassi non è una notazione metaforica ma residenziale in questo film (come in “Us“, curiosamente). I poveri abitano le cantine, i seminterrati, dove aria fresca e luce solare arrivano fioche e impure, filtrate dagli umori, dalle muffe. In un contesto di serrata competizione per le risorse primarie (spazio, cibo, luce), la famiglia Kim trova nella casa dei Park una nicchia endobiotica in cui sopravvivere e proliferare. Le scale, punto di maggiore mobilità dell’edificio, sono anche il luogo più pericoloso, catalizzano l’impulso a nascondersi e l’anelito a salire.

Le déluge!

scene01751

Le déluge! Sullo sfondo, una lunga rampa di scale.

Un parassita simula un profilo accattivante per ritagliarsi una nicchia all’interno dell’ospite. Fin qui, regolare. Il parallelo biologico non si concluderebbe senza l’avvento di un cataclisma che minaccia l’ecosistema di riferimento stravolgendone i fragili equilibri. E il cataclisma arriva, nella forma emblematica di un diluvio. Acqua che nei quartieri alti vale un pittoresco bivacco in salotto, e nei quartieri bassi un drammatico sfollamento. Tanto basta per innescare una esilarante catena di violenze, fino all’epilogo di una catabasi grottesca, sottolineata dall’ennesima plongée sull’ennesima rampa.

parasite_stairs

Scena conclusiva, prima dell’epilogo. Plongée verticale, lenta; impietosa.

Amaro, brillante, imprevedibile, il fresco vincitore della Palma d’Oro 2019 Bong Joon-ho realizza un’opera visionaria e cupissima, che per originalità e rigore è già fra i classici di questa decade.

★★★★☆

The Assassin e lo stile qinglu 青綠

scene00651.png

I cavalieri, le montagne, il verde, il blu. 

Sopra, un’immagine tratta dallo wuxia “The Assassin” (Hou Hsiao-hsien, 2015); sotto, una copia Ming del dipinto di Qiu Ying che ritrae il viaggio dell’imperatore nella provincia dello Sichuan.

Non stupisce che il regista si sia ispirato alla tradizione pittorica cinese per la realizzazione del film, la cui estetica mesmerizzante sfrutta vividi contrasti cromatici e luminosi nel tentativo di esprimere i conflitti quiescenti in un contesto di calma apparente.

Nello stile qinglu 青綠 (“blu-verde”) si trova espresso, come in gran parte della pittura shanshui 山水 (“paesaggio”), il contrasto tra cicli naturali e disegni umani. I primi, indifferenti ai secondi, li sussumono in un più ampio contesto, nel quale diluiscono,  rivelandosi contingenti e arbitrari rispetto alla maestosità del cosmo.

A Yinniang, assassina incaricata di uccidere il cugino, non resta che scegliere tra giustizia sociale e armonia interiore, incarnando una volta di più il conflitto amletico tra ruolo e indole, responsabilità e desiderio.

★★★★☆

Emperor_Minghuang's_Journey_to_Sichuan,_Freer_Gallery_of_Art.jpg

L’imperatore Minghuang viaggia tra le gole dello Sichuan. Il dipinto è parte di un rotolo molto più grande, inchiostro su seta, probabile 17° secolo.

Immagini a confronto: Fellini e Hou Hsiao-hsien

La giustapposizione fra queste due immagini fa emergere con chiarezza i rispettivi paradigmi culturali.

8½, F. Fellini

scene01101.png

“Eminenza, non sono felice.” “Chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?”

L’inquadratura descrive l’incontro di Guido con il cardinale. Il forte contrasto tra la figura immacolata del prelato avvolta da vapori eterei e i fanghi neri in primo piano che precipitano grevi al suolo rende con immediata chiarezza il turbamento religioso del protagonista, invischiato nel magma delle passioni terrene. La parola chiave è trascendenza, ovvero lo slancio oltre l’effimera realtà sensibile verso il regno spirituale, incorruttibile ed eterno.

The Assassin, Hou Hsiao-hsien

The Assassin 2015 .jpg

Yinniang torna al monastero in cui è cresciuta.

L’incontro dell’assassina Yinniang con la padrona, la monaca daoista Jiaxin. Il contrasto tra le estensioni materiche degli elementi in primo piano (mattoni, rocce, rami, tegole, scalini) e i colli boscosi sullo sfondo, immersi in una quieta caligine, sembra ricondurre forme e vuoto nell’alveo comune dell’impermanenza (無常 wuchang). Non vi è una configurazione gerarchica come nell’immagine precedente, dove la figura del cardinale, illuminata e mediana, sembra sul punto di ascendere. Piuttosto, la dichiarazione che cicli naturali e opere umane sono ugualmente soggette allo scorrere del tempo.

Joker – T. Phillips, 2019

joker_.jpg

Meme.

Ritratto dell’antieroe da giovane.

Arthur Fleck, alias Joker, patisce nell’ordine un disturbo neurologico, un pestaggio, un licenziamento, un secondo pestaggio, la diserzione dei servizi sociali, un terzo pestaggio da parte del presunto padre – che rimane presunto perché la madre (colpita da infarto nel frattempo) soffre di delirio psicotico. E poi lo picchiavano da piccolo. Ci manca solo che Todd Phillips, il regista, sieda di fianco allo spettatore sussurrando: “Hai visto, poverino?”

La goffa strategia di manipolazione comincia con la sceneggiatura artificiosa e continua con la regia espressionista, ovvero consciamente orientata a rappresentare la realtà attraverso un filtro emotivo. Gli ambienti squallidi, le luci opache, l’utilizzo scolastico del commento musicale, i bruschi e sconnessi movimenti di macchina, ogni elemento converge nell’ostinata evocazione di una diegesi ansiogena che riflette i turbamenti psichici del protagonista sullo sfondo di un’insurrezione urbana.

31fd1e50-a47d-11e9-b7ff-cc290e24c5ef.png

Un clownesco De Niro inscena le follie della società? O non siamo piuttosto noi ad aver plasmato le nostre vite sul modello farsesco del nostro riflesso mediatizzato?

Chiarissima l’ispirazione scorsesiana, che riprende da “Taxi Driver” i vagabondaggi metropolitani (e il personaggio di Phoenix), da “The King of Comedy” la deriva mediatica (e il personaggio di De Niro). Tuttavia, rispetto ai modelli citati la problematizzazione della sociopatia indotta, dell’alienazione urbana, delle disuguaglianze implicate dal capitalismo americano, si risolve in caricature fumettistiche; difficile cogliere nel sottotesto politico più di una vaga denuncia contro la disuguaglianza e un simpatetico accenno alle tesi più ingenue del positivismo sociale: ovvero, che non sono i criminali che rendono la società ingiusta ma è la società ingiusta che produce criminali.

Al di là dell’eccellente interpretazione di Joaquin Phoenix, il film ha ambizioni autoriali e telaio da blockbuster, e conferma entrambi gli aspetti nell’estetica compiaciuta che lo spinge a epicizzarsi, tra danze al ralenti sulle scalinate e carcasse di automobili in fiamme. I pregi e i difetti sono difatti gli stessi dell’epica: la capacità di avvincere è proporzionale alla banalità dei suoi stereotipi.

★★☆☆☆

Le verità – H. Kore’eda, 2019

laverite-001-maxw-824.jpg

Una fotografia slavata e tiepida, come un album di famiglia.

In occasione della pubblicazione delle sue memorie, Fabienne, storica diva del cinema francese, riceve a Parigi la figlia Lumir, con al seguito il compagno Hank e la figlia Charlotte. Allo scenario domestico fa da contraltare il set sul quale Fabienne gira un melò fantascientifico dove interpreta una figlia invecchiata a cui la madre più giovane (la stella in ascesa Manon Lenoir), congelata nello spazio, torna a far visita ogni sette anni.

Kore’eda prosegue l’analisi della disgregazione dei ruoli familiari, articolandola tramite una frammentaria mise en abyme in cui i due livelli della diegesi si riflettono in una sorta di specularità inversa. Lumir, figlia a cui manca la madre, si riconosce in Manon, che sul set è una madre a cui manca la figlia; Fabienne cerca invano l’identificazione con lo stesso personaggio, eternamente giovane.

Le tensioni latenti fra madre e figlia, alimentate dalla memoria di un lutto, evocano le atmosfere di “Father and Son” e “Still Walking“, stemperate però dalla verve di Catherine Deneuve che ammicca furbescamente alla Swanson di “Sunset Boulevard“.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.