Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

L’oggetto della scopofilia si fa soggetto di un piacere indiretto, statico orizzonte di contemplazione, come le donne decadenti di Collier e Von Stuck che si direbbero consapevoli e compiaciute di posare, eccitando nell’osservatore un trasporto che si origina e si arresta nell’atto del vedere.

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Fear X. Il simulacro di una storia coerente si disgrega davanti al voyeurismo ossessivo di Cain, allo stesso modo in cui la coerenza della storia di Cain si disgrega davanti al voyeurismo dello spettatore. La comprensione del film richiede infatti un’operazione analitica di visione, revisione, messa in pausa, accelerazione, decelerazione ed estrapolazione dei frame, in maniera non dissimile da quanto eseguito dallo stesso Cain.

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L’eccesso, l’inclinazione a meravigliare, l’utilizzo di colori accesi, la perizia compositiva di illuminazione, scenografia e più in generale del profilmico, l’ostentazione di tematiche scabrose e figure soprannaturali, sono tutti elementi che hanno spinto parte della critica ad associare Winding Refn con quel filone contemporaneo che include Gaspar Noé, Leos Carax, Luca Guadagnino, Darren Aronofsky et alia, per i quali la critica ha spesso evocato il termine “barocco” o “neo-barocco.”

In realtà, a partire da Fear X la poetica refniana comincia quel processo di rarefazione del movimento, di iconizzazione dell’immagine che ne annuncia la maturità, allontanandosi però dall’afflato dinamico e vitalistico che marca il Barocco secentesco (e dunque le sue ipotetiche derivazioni cinematografiche) per approssimarsi a un’altra corrente artistica: il Decadentismo.

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Fear X. Se Harry è un Orfeo in cerca della sua Euridice, possiamo anche pensarlo intrappolato tra questi due mondi, un aspetto suggerito dalla stessa simmetria ricorrente e della figura dell’ascensore, usata e abusata nel genere horror.

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Winding Refn affida alla mobilitazione patemica del colore l’espressione dell’inesprimibile, di ciò che la stessa psiche di Harry, penetrata da scanditi primi piani sulla nuca di Turturro, non è in grado di articolare in maniera discorsiva ma solo metaforica, metonimica. Mentre il fade to black è una momentanea palingenesi, la sincronia che chiude e apre un ciclo temporale, il fade to red, molto utilizzato anche in Bleeder, assegna all’efflorescenza cromatica un portato di senso.

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In Fear X, l’influenza di Lynch traspare nella dovizia di velluti, paralumi, abbattiluce, in quella stessa algida frontiera montana che è l’ambientazione dominante di Twin Peaks (1990-1; 2017). Due registi appassionati dall’archetipo del doppio, pionieri nell’esplorazione del confine sottile e impercettibile che separa due mondi, due dimensioni complementari del tempo e dell’esistere.

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Per Fear X, Brian Eno non ha composto una colonna sonora ma piuttosto una maceria sonora; non melodie ma ronzii, disturbanze, dissonanze, brusii, rintocchi sintetici che risuonano in una soundscape frastornata da una tempesta di interferenze, a mimare su piano visuale i fiocchi di neve o i fiocchi di pixel che disturbano l’immagine. Un’estetica che insiste sulla concordanza paranoide tra i vari “effetti speciali” del linguaggio cinematografico, la cui sigla in inglese è proprio “FX.”

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Il feticcio dell’immagine, del riflesso, della fotografia, del VHS (supporto significativamente già obsoleto nel 2003, anno di uscita del film), opera come un cancello sbarrato verso l’implicita domanda di apertura verso il mondo.

La configurazione narrativa di Fear X corrisponde esattamente al delirio psicotico: “c’è chi resta incatenato tutta la vita alla magia seduttiva dello specchio, c’è chi non esce più dal suo regno incantato e malefico. Questo imprigionamento può oscillare dal normale narcisismo sino alla paranoia” (Recalcati 2018, 21).