I flauti del cielo

I flauti del cielo. Quattro divagazioni sul tema della filosofia comparata

Ringrazio Mimesis per la fiducia e il prof. Marcello Ghilardi per la bellissima prefazione.

In questo libro recupero soprattutto Nietzsche e il Wittgenstein delle Ricerche Logiche in una (auto)critica comparativa, per mostrare in quali modi il pensiero correlativo delle filosofie orientali possa integrare e talvolta superare le impasse del pensiero antitetico. Il titolo è tratto dalla parabola dei “flauti del cielo” nello Zhuangzi, una delle opere più importanti della letteratura mondiale.

Ziqi disse: “Quando la Grande Zolla emette il suo respiro vitale, noi lo chiamiamo vento. Come esso si leva, grida selvagge si alzano dalle diecimila cavità. Non dirmi che non l’hai mai sentito? Gli alberi delle foreste montane, alti cento e più spanne, sono crivellati di fessure e cavità che assomigliano a nasi, bocche, orecchie; ad anfore, coppe, mortai; a polle, a pozzanghere.” […]Ziyou disse: “Così, i flauti della terra sono il suono di queste cavità e i flauti degli umani sono i pifferi di bambù. Cosa sono, dunque, i flauti del cielo?”Ziqi disse: “Soffiano attraverso le diecimila differenze, permettendo a ciascuna di suonare da sé. Ma se ognuna suona da sé, chi le suona?”

Zhuangzi, parabola dei “flauti del cielo”

Proprio il carattere inudibile e non classificabile della musica celeste rende possibile il dispiegamento delle infinite sonorità udibili e classificabili. I flauti del cielo differiscono alla inesauribile alterità che abita oltre i limiti di ogni orizzonte contestuale. Una danza barbara che risuona nel buio al di là delle mura.
Il volume partecipa alla danza con quattro divagazioni tematiche dedicate a temi fondamentali della filosofia. Il primo capitolo tratta il tema dell’identità e dell’essere con riferimento alla metafisica occidentale e al buddhismo indiano. Il secondo capitolo prosegue l’analisi dell’identità in ottica personale, presentando una galleria di ritratti del sé delineati dalle tradizioni greca, giudaico-cristiana, Yogacara e cinese. Il terzo capitolo allaccia il tema del sé al concetto di volontà, confrontando le strategie che hanno guidato l’affermazione, la negazione o l’armonizzazione delle pulsioni. Il quarto stabilisce un paragone preliminare tra armonia e identità per indagare il rapporto tra umanità e natura in una prospettiva storico-filosofica.

Per un lettore digiuno di filosofia, rappresenta una corposa introduzione; per il lettore avvezzo, un invito a tracciare insieme nuovi percorsi e traiettorie nella grande mappa della cultura.

Con l’orecchio teso nel buio.

Qui su Amazon o nella vostra libreria di fiducia…

Note sullo Zhuangzi 莊子 1.6

La gru selvatica, animale elegante e misterioso, è da sempre associato alla figura del saggio daoista.

至人無己,神人無功,聖人無名。

“L’uomo perfetto non ha ego, l’uomo eccezionale non ha risultati, l’uomo saggio non ha reputazione.”

Riassunta in questa anafora l’immagine del saggio daoista, Zhuangzi ci offre, senza false modestie, uno sgargiante autoritratto. L’uomo “perfetto” – nel senso più grezzo del termine, participio passato di perficere, dunque “portato a termine”, “realizzato”, “perfezionato” – non ha ego (己 ji), una traduzione che si può leggere sia come assenza di pulsioni egoistiche sia come avvenuta decostruzione di un concetto coerente e stabile dell’identità personale. L’uomo eccezionale (o divino) non ha risultati (o meriti), perché non ha una “immagine di sé” (自視 zishi) a cui appuntarli. L’uomo saggio è senza reputazione (mondana).

Oltre a mettersi in polemica con la retorica confuciana, la parte centrale del primo capitolo dello Zhuangzi esprime un concetto tanto semplice da carpire quanto complesso da mettere in pratica: rinunciare al sé – non solo all’immagine di sé ma proprio all’immagine di un sé – libera l’individuo dall’ansia di ottenere meriti, risultati, fama, reputazione… il “libero vagare” (遊 you) dello Zhuangzi si esprime appunto nel rifiuto di “dipendere” (待 dai).

L’autoritratto di Zhuangzi è in questo senso il ritratto di un uomo che non c’è.

Top 10 – 2020

Il caos ipnotico e opalescente di Diamanti Grezzi.
  1. Diamanti grezzi (Ben Safdie, Joshua Safdie)
  2. High Life (Claire Denis)
  3. Dragged Across Concrete (S. Craig Zahler)
  4. Ema (Pablo Larraín)
  5. Doppia pelle (Quentin Dupieux)
  6. L’uomo invisibile (Leigh Whannell)
  7. I miserabili (Ladj Ly)
  8. Family Romance, LLC (Werner Herzog)
  9. Undine – Un amore per sempre (Christian Petzold)
  10. Roubaix, una luce (Arnaud Desplechin)

Note su Winding Refn – La vertigine del fato

“…l’onda del mare con fragore brutale
ingombri le vie degli astri,
lanci di peso il mio corpo nelle tenebre del Tartaro,
nella ferrea vertigine del Fato.”
Prometeo incatenato, Eschilo

La scena del combattimento in Solo Dio perdona esemplifica su vari piani le fascinazioni ricorrenti del cinema di NWR.

Winding Refn è certamente un regista eschileo, se con questo aggettivo si intende una poetica che ruota intorno ai concetti di violenza, colpa, castigo e giustizia in un ordito lineare minacciato da un fato invisibile e ubiquo. Nelle opere di Eschilo il destino opera come una imperscrutabile forza di gravità, muovendo i personaggi in traiettorie brutali e geometriche che ricordano le pedine degli scacchi. Quando Prometeo commette il sacro furto è consapevole del destino che lo attende, invocando la “ferrea vertigine del fato”. La frase svela due aspetti fondamentali che contraddistinguono il “fato” (in greco, anànche – ἀνάγκη).

In primo luogo il fato è ferreo, piega gli individui alle sue imperscrutabili traiettorie. Benché l’etimologia sia incerta, ἀνάγκη potrebbe derivare da alfa privativo + ànkos – ἄγκος, ovvero “ansa”, “valle”, per estensione “curva”, “incurvatura”, “flessione”. Anànche sarebbe allora, per definizione, ciò che non si piega. In secondo luogo il fato è vertiginoso, provoca ebbrezza, eccitamento, disorienta e sorprende. Come ricorda Hitchcock in uno dei suoi film più celebri, vertigine è anche capogiro, perdita dell’equilibrio, movimento spiraliforme, elicoidale. Quindi il fato riassume due figure contraddittorie, la linea e il circolo, che rappresentano l’inesorabilità e la vertigine. La contraddizione è solo apparente, perché in questa dualità complementare si dona appunto la specificità del fato, che impone la propria linearità inesorabile attraverso una ciclica ripetizione di schemi e pulsioni.

È lo stesso Winding Refn a esporre la natura iterativa del proprio cinema quando sostiene che i protagonisti di “Valhalla Rising”, “Drive” e il tenente Chang di “Solo Dio perdona” sono “la stessa creatura mitologica, che ha un passato misterioso ma non può rapportarsi alla realtà perché è troppo superiore, è puro feticcio.” Questi personaggi, come anche Bronson, Tonny (“Pusher II”) e altri, sono colti nello sforzo di diventare ciò per cui sono destinati, seguendo un archetipo narrativo proprio delle fiabe, dei racconti popolari. In quest’ottica, la scena del combattimento tra il tenente Chang e Julian in “Solo dio perdona” offre un osservatorio privilegiato per cogliere il movimento inesorabile e vertiginoso del destino.

Nella rossa penombra fotografata da Larry David, il duello viene introdotto da una dialettica di campo/controcampo giocata su carrellate circolari (mdp intorno a Chang) e panoramiche circolari (mdp ruota sul proprio asse). È una plongée a spezzare l’equilibrio, riprendendoli dall’alto. Si tratta di un’inquadratura per definizione dominante, perché controlla e racchiude l’azione dall’alto. Il duello prosegue con un campo lungo, medio e primo piano, cut sugli spettatori, poi di nuovo medio e si torna in plongée, come a ribadire il dominio del fato che incombe. L’impressione di vertigine è acuita dal movimento di Chang, che gira intorno a Julian massacrandolo di calci. Primo piano su Chang e zoom in, cut sulla statua e zoom out: il montaggio giustappone il personaggio a un’immagine archetipica, ancestrale. Forte di una palette tonale dai colori sintetici, la traccia Wanna Fight di Cliff Martinez esprime nel giogo incessante delle ripetizioni armoniche la circolarità del fato, che attira a sé con il moto spaventoso e irresistibile di una vertigine.

Nimic – Y. Lanthimos, 2020

Una frase banale innesca il tipico sberleffo à la Yorgos: la donna senza nome segue l’uomo senza nome fino a casa, lo imita, lo interpreta, gli ruba il posto.

Come ai tempi di “Alps“, i personaggi non seguono un paradigma identitario ma piuttosto identificativo, sublimando il desiderio mimetico in performance rituali. L’iterazione del primo piano sull’uovo bollito, sul timer, il ciondolio davanti ai fornelli, la colazione in piedi mostrano che il talento di esistere dipende unicamente dall’interpretazione. In questo senso “Nimic” rappresenta una variazione sul tema conduttore del cinema di Lanthimos, sia nell’ebbra austerità che accompagna il racconto, sia nelle soluzioni tecniche – come le panoramiche grandangolari che non supportano l’esigenza di oggettivazione e imprimono alla realtà severe distorsioni. Ma a distorcersi sono soprattutto gli individui nel loro incessante incontro con l’Altro (Autre), che per Lacan non è da intendersi come “altra persona” ma piuttosto come luogo – luogo, anche linguistico, di ciò che rimane escluso dal soggetto e ne costituisce una perturbante negazione – aperto, altro, avverso, inquieto, irriducibile.

★★★½☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Mank – D. Fincher, 2020

Un bianco e nero disinfettato, senz’ombre.

Bisogna parlarne?

Vabbé, parliamone. Basata su una sceneggiatura di Fincher senior che ricostruisce la genesi di “Citizen Kane”, l’ultima fatica di Fincher junior recupera la visualità e le atmosfere della Golden Hollywood in chiave citazionista, allestendo un finto biopic che in realtà è una falsa ricostruzione storica che in realtà usa i toni di una compiaciuta elegia che in realtà si pone come un discorso sulla potenza affabulatoria e mistificatrice del cinema (e dei mass media).

Pro. Allo straniamento immersivo della prima ora, condotta a un ritmo serrato, risponde una seconda parte più sinuosa e coinvolgente con alcuni memorabili climax – su tutti il suicidio e il monologo etilico. Come spesso accade in Fincher, la densa stratificazione audiovisiva erige un film-ponte, che nell’indivisibile malta di tecniche e immagini differisce a una meta che è innanzitutto meta-testo, percorrendo il film nella sua interezza proprio come l’arco invisibile sostiene il ponte di Marco Polo e Kublai Khan.

Contro. Anche un cinefilo perde facilmente l’equilibrio nella vertiginosa ridda di volti, nomi, eventi, pettegolezzi. “Mank” possiede una dimensione intenzionalmente menzognera, manierista nel recupero dei piani obliqui di Welles, nell’evocazione della cinematografia chiaroscurale di Toland, nei dettagli cringe delle finte bruciature di pellicola sopra un bianco e nero deterso di fascino, ripulito dal medium digitale.

Una sceneggiatura quasi-wellesiana, démodé, assemblata sull’archetipo dell’uomo carismatico. Mank vince la battaglia d’arte con W.R. Hearst, ma per me Charles Dance ruba la scena a Gary Oldman.

In pillole. “Mank” divide, ma non nell’analisi. L’analisi mette tutti d’accordo; il giudizio, meno. Si tratta paradossalmente di un testo trasparente, perché persino le sue ambiguità sono ostentate, trasparenti. A differire e dividere sono gli stessi presupposti con cui si guarda il cinema o si fa critica: gli appassionati di enigmistica apprezzano il rubik cinefilo di Fincher, e a buon diritto; chi vive il cinema in maniera più viscerale abbandona la visione, altrettanto a buon diritto, con un po’ di mal di stomaco.

★★★☆☆

Note sullo Zhuangzi 莊子 1.4

La cicala, che matura fino a 17 anni sotto il terreno ed esaurisce il ciclo vitale nel giro di un’estate, è un simbolo tradizionale dell’impermanenza del tempo e della volatilità degli affetti anche nella cultura giapponese.

朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋,此小年也。楚之南有冥靈者,以五百歲為春,五百歲為秋 […] 眾人匹之,不亦悲乎!

“Il fungo mattutino non conosce la marea della sera; la cicala invernale non conosce primavera o autunno. Questo è ciò che si dice un tempo breve. A sud della regione di Chu esiste un albero chiamato Mingling, che ha 500 anni per primavera e altri 500 per autunno […] Tutti vorrebbero eguagliarlo, non è patetico?”

Questo estratto dal primo capitolo condensa alcuni temi fondamentali dell’opera: la relatività del tempo, l’esortazione a vivere pienamente quello assegnato, soprattutto la contestazione del pregiudizio antropocentrico. Il confronto con la breve vita della cicala e l’esistenza secolare dell’albero aiuta a relativizzare la prospettiva umana, levandola dalla centralità che detiene abitualmente.

Se da un lato ogni prospettiva umana è per definizione antropocentrica, dall’altro conferire eccessiva centralità alle logiche antropiche significa, indirettamente, consentire l’asservimento indiscriminato della natura e delle altre specie viventi. Come segnalato dalla metafora della ruota nel Daodejing, il daoismo elogia la capacità del saggio di mantenere invece una posizione autenticamente centrale – e dunque, imparziale – a fronte delle infinite prospettive contestuali che si presentano di volta in volta come forze accentranti.

Sussumere l’esistenza umana nel più ampio contesto delle specie viventi, dei cicli naturali, della temporalità, vale inoltre come pratica di distacco dal normale investimento psicologico ed emotivo che accompagna le azioni e le volontà umane, verso una serena e perdurante equanimità che ricorda l’atarassia pirroniana.

Borat II – J. Woliner, 2020

Universalmente riconosciuto, Borat non può più girare inosservato. Deve ricorrere a vari travestimenti. Siamo giunti al meta-travestimento, la maschera della maschera.

A dispetto della scarsa considerazione di cui gode in Europa, Borat II si conferma un prezioso pamphlet satirico mascherato da mockumentary, in cui non mancano le scene esilaranti come la visita al consultorio cattolico o il ballo mestruale delle debuttanti.

Dove perde in inventiva, guadagna in veleno; ma in fondo è anche troppo facile bersagliare il trumpismo, bacino politico in cui si sedimentano i voti di neo-nazisti, complottisti, creazionisti, negazionisti, antiabortisti e antivaccinisti.

L’ottimo affiatamento tra Baron Cohen e Bakalova non fa che rilanciare il successo annunciato di un personaggio che ormai, come dimostra il film stesso, è conosciuto universalmente e reclama un posto, dopo Charlot e Hulot, tra le grandi maschere della commedia umana.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Sulla infinitezza – R. Andersson, 2020

Più che una descrizione del tema, l’infinitezza è un’indicazione della forma. Andersson prosegue la poetica codificata da “Canzoni del secondo piano” (Prix du Jury a Cannes 2000) a “Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza” (Leone d’oro 2014), una serie di tableaux vivants non necessariamente legati fra loro, brevi o brevissimi scorci di vita quotidiana imbevuti di un sarcasmo graffiante e onirico.

Edward Hopper è un’influenza meno ovvia e più pregnante rispetto a Chagall. Si nota soprattutto negli interni vasti, immobili, attraversati da linee diagonali e dominati da verdi malinconici.

Nello studiato ordine visuale, reminiscente di Hopper, Magritte, Dix e Chagall, il film dichiara una vocazione intellettualista che governa ogni slancio emotivo. Esercizio calibrato, a tratti puramente decorativo, “Sulla infinitezza” ritrae la ripetizione senza fine della varietà umana, colta nel suo quotidiano e apparentemente statico divenire.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Note sullo Zhuangzi 莊子 1.1

Peng 鵬.

北冥有魚,其名為鯤。鯤之大,不知其幾千里也。化而為鳥,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也;怒而飛,其翼若垂天之雲。是鳥也,海運則將徙於南冥。南冥者,天池也。

“Nel golfo settentrionale c’è un pesce: il suo nome è Kun 鯤. Non si sa quanti chilometri misuri in lunghezza. Si trasforma in un uccello, il cui nome è Peng 鵬. La sua schiena, non si sa quanti chilometri misuri in estensione. Quando si leva e vola, le sue ali assomigliano a nuvole appese al cielo. L’oceano ribolle, e Peng migra verso il golfo meridionale. Il golfo meridionale è la riserva del Cielo.”

Il pesce Kun, questa sorta di enorme leviatano, ha per nome il carattere che nel cinese classico indica il caviale, le uova di pesce (kun 鯤). Accade così che il pesce più grande che esiste sia anche il pesce più piccolo che esiste. Nell’incipit si trovano subito esposti i temi fondamentali del messaggio di Zhuangzi, ovvero il paradosso, la trasformazione (hua 化) e la reciprocità degli opposti (Kun e Peng, cielo e mare, golfo settentrionale e meridionale). Anche il nome Peng contiene un rimando fonetico alla fenice (fenghuang 鳳凰), che insieme al dragone rappresenta uno dei simboli della Cina.

La trasformazione del pesce in volatile, la migrazione da nord a sud descrivono l’andamento ciclico (yun 運) della “natura” (tian 天), il cui potere si manifesta mediante un incessante processo di trasformazione (ancora hua 化, carattere forse derivato dalla descrizione di una persona in piedi 亻e una rovesciata 𠤎).

Il termine “golfo” traduce ming 冥, che in origine mostra due mani che coprono il sole con un panno. Significa oscurità, oltretomba, notte, ma anche mare, oceano, insenatura, golfo. Quest’ultimo termine, dal greco kolpos (κόλπος; seno, fianco) rende bene l’aspetto generativo di ming 冥, che nell’ultima riga viene descritto come la “riserva” (chi 池) del Cielo (tian 天, che è anche per estensione la “natura”). “Riserva” si allontana dalle traduzioni più comuni (lago, polla, stagno), ma rimanda efficacemente al ciclo dell’acqua in cui le masse oceaniche fungono a tutti gli effetti da “riserve di vapore” (e quindi di nuvole – yun 雲) per il cielo, e anche alla possibilità che stagni e polle d’acqua sorgiva costituissero, in antichità, riserve idriche funzionali alla sopravvivenza.