La ragazza d’autunno – K. Balagov, 2020

beanpole-banner.png

Vicinanza che non unisce, conforto che non scalda.

Masha e Dylda, infermiere, amiche, forse madri e forse amanti, in una Leningrado devastata dal conflitto bellico. Le vicende si susseguono tramite una sorta di enfasi, di voyeurismo al contrario che il film esercita sullo spettatore, chiamandolo con insistenza a fissare, a indugiare lungo i rossi, i verdi, le nudità, i corpi, gli impacci, gli ostacoli.

Verde e rosso esprimono un conflitto inespresso e talvolta inesprimibile (cfr. “Deserto rosso” di Antonioni), ma sono entrambi colori caldi, tenui, rassicuranti, che oltre ad esprimere conflittualità esprimono la dimensione rassicurante, materna di tale conflitto. E torniamo al concetto di tesnota (теснота) che dava il titolo al film precedente e che riassume la natura paradossale di una vicinanza, di una contiguità, che è al tempo stesso limite e tana, amore e repressione, come un grembo materno dal quale non si può uscire (non a caso il grembo materno è l’ossessione di Masha). Tesnota come pienezza, assenza di spazio, ma è una pienezza sterile, originata da una mancanza, un dolore sordo che riempie ogni momento del tempo. L’accostamento di rosso e verde nei drappeggi pesanti, nelle coltri, nelle tende, in arredi e vestiti, esprime il paradosso di dover frequentare il dolore per poterlo vincere, di voler abitare il dolore per trovare in esso conforto, calore che è poi il meccanismo per cui Dylda frequenta Masha.

dylda-.jpg

“Dylda”, soprannome di Iya che si traduce più o meno come “spilungona”.

Tesnota dunque come dipendenza adorata e soffocante, tana priva di uscita. Ma più ancora che lo spazio è il tempo a schiacciare i personaggi, a inchiodarli alla reciproca disperazione: una Leningrado post-bellica fatta di gelo e macerie, corsie ospedaliere e camini spenti, in cui la speranza sembra svanire come la memoria. Ciò che stupisce in Balagov è la capacità innata nell’urtare lo spettatore con un cinema che non esaurisce la propria forza abrasiva nella perizia artigiana con cui dispone degli spazi, ma evoca il tattile, l’uditivo, al netto di una visualità che ricorda – per gli accostamenti cromatici complementari e i toni spenti, per il ritratto pubescente delle due protagoniste, per la decadenza erotizzante, per la compiaciuta sordidezza – i dipinti di Balthus.

unnamed.jpg

La toilette di Cathy, Balthus, 1933

Rimane tuttavia, malgrado la premura artigiana con la quale il film è opportunamente allestito (e anzi, proprio per quella), una forte sensazione di artificiosità che alla lunga stucca, disorienta. Eccessiva l’insistenza sugli accostamenti di rosso e verde, sui fuori-campo ansiogeni, sui primi piani clinici e impietosi, così come appare esagerata la repressione emotiva che ogni personaggio, nessuno escluso, esercita implacabilmente in ogni momento: qual è la madre che non versa una lacrima quando scopre la morte del figlio, qual è il medico che non inorridisce di fronte a un ricatto sessuale? Masha e Dylda più che personaggi sono maschere da meta-récit (o casi da psicologia clinica), personaggi da anti-tragedia beniana.

La sensazione è che Balagov si sia guardato allo specchio, non necessariamente per vantarsi, magari per riconoscersi. Dal film traspare uno studio eccessivo, come una poesia impeccabile dal punto di vista metrico, ma comunque forzata. Il trucchetto bressoniano della resistenza all’emozione non è stato dosato a pinza e bisturi, ma a malta e cazzuola.

★★★☆☆

Pinocchio – M. Garrone, 2019

Pinocchio-3.jpg

Una visualità talmente solida che si sarebbe sostenuta anche senz’audio.

In disaccordo con quella critica che ha visto in “Pinocchio” poco più di una “fredda illustrazione” (Mereghetti), un’altra critica ha evidenziato il valore intrinseco dell’estetica garroniana al di là del racconto. Qui si accenna soprattutto alle arti “minori” della cinematografia, non di rado trascurate: costumi, trucco, scenografia. E quando celebrate produzioni hollywoodiane si macchiano in questo senso di sciattezza (vedi alla voce “La favorita“), perché non rivalutare le eccellenze nostrane?

A Massimo Cantini Parrini, alias “l’archeologo della moda”, tre David e due Nastri, si devono i meravigliosi costumi d’epoca, le giubbe con i bottoni staccati, ricuciti, sostituiti, i tessuti laceri, l’attenzione ai materiali – i feltri, le sete, il tulle, l’organza… A Mark Coulier, make-up artist che ha curato “Suspiria” e la serie di Harry Potter, due Oscar e un Bafta, si devono le dita unticce del Gatto e la Volpe, la lumacona incipriata, i trucchi prostetici e le conturbanti zoomorfie. Mentre Dimitri Capuani, due David e due Nastri, si è ispirato alle illustrazioni di Chiostri e Mazzanti e alla pittura dei Macchiaioli per evocare ambienti fiabeschi, costruiti ex-nihilo come il ventre del pescecane o riconosciuti nei borghi petrosi della Toscana, tra le calci bianche della Puglia.

“Pinocchio”, non un esercizio di stile ma uno stile autentico, quel barocco contemporaneo che include Winding Refn e Sorrentino tra i suoi rappresentanti più noti. Un cinema iconocentrico che predilige lo stile all’intreccio, la stasi all’azione, la bellezza all’evento, l’immagine al movimento.

★★★★☆

Parte dello speciale redazionale su Ondacinema.

Sorry We Missed You – K. Loach, 2020

image.jpg

Disoccupato, senza diplomi né qualifiche professionali, Ricky (Kris Hitchen) accetta al volo un impiego come autista indipendente per una ditta di consegne a domicilio.

Dopo il graffiante ritratto al benefit system tracciato in “Io, Daniel Blake“, vincitore a Cannes 2016, Ken Loach torna a raccontare le contraddizioni e le disuguaglianze della società contemporanea. Il bersaglio stavolta è la gig economy, il regime di libero mercato in cui i lavoratori vengono assunti in posizioni temporanee per brevi periodi, assumendo le stesse mansioni di un lavoratore dipendente ma anche i rischi e le responsabilità di un libero professionista.

Diretto come suo solito, Loach si avvale di un naturalismo rigidamente controllato, costruito su inquadrature statiche, esterni urbani e interni familiari. All’impressione di realismo contribuisce la prova degli interpreti, pienamente credibili come membri della working class. Chiaro e feroce come un pamphlet, Ken Loach si conferma un implacabile narratore della modernità.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Best of 2019

ash-is-purest-white.jpg

1.I figli del fiume giallo (Jia Zhangke)
2. Burning – L’amore brucia (Lee Chang-dong)
3. The Irishman (Martin Scorsese)
4. Parasite (Bong Joon-ho)
5. Mademoiselle (Park Chan-wook)
6. Storia di un matrimonio (Noah Baumbach)
7. La casa di Jack (Lars Von Trier)
8. Il traditore (Marco Bellocchio)
9. Pinocchio (Matteo Garrone)
10. Oro verde – C’era una volta in Colombia (Ciro Guerra, Cristina Gallego)

Miglior regia
Noah Baumbach (“Storia di un matrimonio”)

Miglior attore
Pierfrancesco Favino (“Il traditore”)

Miglior attrice
Zhao Tao (“I figli del fiume giallo”)

Miglior sceneggiatura
Oh Jung-mi, Lee Chang-dong (“Burning – L’amore brucia”)

Miglior fotografia
Éric Gautier (“I figli del fiume giallo”)

Miglior montaggio
Thelma Schoonmaker (“The Irishman”)

Miglior colonna sonora
Lim Giong (“I figli del fiume giallo”)

Rivelazione dell’anno
Kim Tae-ri (“Mademoiselle”)

Miglior coppia
Scarlett Johansson e Adam Driver (“Storia di un matrimonio”)

Star Wars: L’ascesa di Skywalker – J.J. Abrams, 2019

star-wars-rise-skywalker.jpg

Malgrado gli effetti, nessun duello degno di questo nome nella nuova trilogia.

Fin dalle prime scene veniamo informati dell’esistenza di una tremenda flotta interstellare al servizio del redivivo (forse più redimorto) imperatore Palpatine, che offre a Kylo Ren l’antica saggezza dei Sith. La Resistenza lo bracca con una spedizione guidata da Rey, Poe e Finn, seguendo una pista tracciata a suo tempo da Luke Skywalker.

Accompagnati da una colonna sonora invadente e – come da tradizione – sfacciatamente manipolativa, gli eventi si susseguono a un ritmo incalzante subendo rovesciamenti continui. Si moltiplicano però, insieme alle sorprese, le gag forzate, i plotholes, i deus-ex-machina, le incongruenze palesi di una sceneggiatura grossolana. Le azioni dei personaggi non sono davvero significative, né obbediscono a una logica particolare, ma funzionano purché siano eseguite con rapidità e fragore. Una poetica “anything goes” in cui la Forza si trasforma da respiro vitale unificante a lotteria di superpoteri random-wise: taumaturgia, resurrezioni, morti viventi, teletrasporto, telepatia intergalattica e, udite udite, telecinesi contro le astronavi in moto.

Abrams cammina su un filo teso tra reverenza e referenza sopra il materasso del politicamente corretto, celebrando la trilogia classica in una sfilata circense di spettri e camei. Più che sequel si dovrebbe parlare di lapide cinematografica, un’appendice marmorea che consolida l’identità della saga senza estenderne l’afflato vitale.

★★☆☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Il peccato – Il furore di Michelangelo – A. Konchalovsky, 2019

 

malaparte-Il-Peccato-Il-Furore-di-Michelangelo.jpg

Una sorta di monolite kubrickiano all’inverso, inerte massa di materia bruta mondato di ogni virtù simbolica e metaforica, refrattario a qualsiasi interpretazione, grezzo e pesante – come il peccato.

Sul solco della poetica di Tarkovskij (del quale Konchalovsky fu assiduo collaboratore), “Il peccato – Il furore di Michelangelo” descrive i tormenti dell’artista sullo sfondo di un’epoca travagliata, girato in un’ottica visionaria che sottende ai vizi terreni un forte anelito alla trascendenza.

La parte centrale è dedicata alla leggendaria estrazione di un colossale blocco di marmo apuano (che ricorda in “Andrej Rublëv” la fusione della campana), “di grana unita, omogenea, cristallina, come lo zucchero”. Dopo immani fatiche e la morte di un cavatore il blocco fu trascinato fino alla spiaggia dell’Avenza, dove fu abbandonato per i debiti contratti dallo scultore e gli accordi violati con i Della Rovere.

Contraddistinto da un’estetica sontuosa, “Il peccato” esaurisce le proprie ambizioni colossali nella potenza della rappresentazione, assumendo in maniera integrale le caratteristiche salienti della scultura michelangiolesca – non solo la plasticità e la tensione, ma anche la tormentata staticità e la sensazione di incompiutezza.

★★★☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

The Irishman – M. Scorsese, 2019

the_irishman_-_publicity_still_-_h_2019_.jpg

Pacino in un ruolo alla Pacino, De Niro in un ruolo alla De Niro. Un film che è filmografia dentro la filmografia, rimando intra-testuale alla meta-testualità, arguta contraffazione (il de-aging) storica e storico-filmica.

Va bene, è il capitolo che chiude la tetralogia mafiosa, ma per come ritrae la provvisorietà della gloria e il cocente senso di sconfitta che il tempo inocula in ogni impresa umana, il primo accostamento che viene alla mente è “Toro scatenato”. “The Irishman” ripercorre l’infiltrazione della malavita nelle unioni sindacali americane, ma senza il tono concitato e rampante di “Mean Streets”, “Goodfellas” e “Casinò”.  Con passo calmo e inesorabile, Scorsese inscena una parata funebre in cui figurano tutti gli spettri del suo cinema, un epos testamentario che si chiude (anzi, si socchiude) su una porta aperta.

pesci

Ha interrotto il proprio ritiro dalle scene (1999) per recitare in “The Irishman” con De Niro e Pacino. Non è una gara, ma per me li batte entrambi. Interpretazione splendida, articolata, impeccabile, raggiunta per “sottrazione”.

Nemmeno in “L’ultima tentazione di Cristo” e “Silence” echeggiava così nitidamente il grido di Qohelet. Ma la vanità delle imprese umane non viene riscattata dalla resurrezione o da un pentimento tardivo (la telefonata). La realtà, l’unica realtà, è fatta di penombre felpate e lampade dimmerabili, di corpi pesanti sempre più fragili, di ricordi sempre più sbiaditi, di silenzi sempre più inutili. “The Irishman” è la storia che si specchia nel tempo, e riconosce la labilità del proprio riflesso.

★★★★★

Parasite – B. Joon-ho, 2019

Simulazione

bong-joon-ho-1-958x639.gif

Casa Kim. La piccola scala, usata prima da Kiwoo e poi da Kijaeng, prefigura la loro ascesa.

La disagiata famiglia Kim si infiltra nella casa della facoltosa famiglia Park grazie al talento nel simulare esperienze che non hanno, competenze che non possiedono: un tutor senza diploma, un’insegnante senza materia, una governante senza curriculum, un autista senza automobile. Ma nella società marcatamente duale descritta da Bong Joon-ho, la vocazione a simulare non è prerogativa di un ceto: gli stessi Park ostentano beni stranieri (Mercedes), nomi americani, abitudini americane (i boy scout), sintomi di una febbre esterofila. In un’epoca dove è diventato il profilo a determinare l’identità piuttosto che il contrario, l’insistita simulazione di un profilo di successo accomuna classi povere e ricche del capitalismo globale.

Nicchia

parasite-lakdjflkja-13

Lee Ha Jun, production designer, ha ideato ex nihilo la casa dei Park su precise indicazioni del regista, che voleva una struttura stratificata dalle forme squadrate e i colori spenti.

La casa della famiglia Park, progettata appositamente per il film, è un enorme set a cielo aperto che materializza organicamente i desiderata del regista. Costruita su piani multipli, traboccante di scale e vetrate, funziona all’interno della diegesi come un’allegoria architettonica. Parlare di strati sociali più bassi non è una notazione metaforica ma residenziale in questo film (come in “Us“, curiosamente). I poveri abitano le cantine, i seminterrati, dove aria fresca e luce solare arrivano fioche e impure, filtrate dagli umori, dalle muffe. In un contesto di serrata competizione per le risorse primarie (spazio, cibo, luce), la famiglia Kim trova nella casa dei Park una nicchia endobiotica in cui sopravvivere e proliferare. Le scale, punto di maggiore mobilità dell’edificio, sono anche il luogo più pericoloso, catalizzano l’impulso a nascondersi e l’anelito a salire.

Le déluge!

scene01751

Le déluge! Sullo sfondo, una lunga rampa di scale.

Un parassita simula un profilo accattivante per ritagliarsi una nicchia all’interno dell’ospite. Fin qui, regolare. Il parallelo biologico non si concluderebbe senza l’avvento di un cataclisma che minaccia l’ecosistema di riferimento stravolgendone i fragili equilibri. E il cataclisma arriva, nella forma emblematica di un diluvio. Acqua che nei quartieri alti vale un pittoresco bivacco in salotto, e nei quartieri bassi un drammatico sfollamento. Tanto basta per innescare una esilarante catena di violenze, fino all’epilogo di una catabasi grottesca, sottolineata dall’ennesima plongée sull’ennesima rampa.

parasite_stairs

Scena conclusiva, prima dell’epilogo. Plongée verticale, lenta; impietosa.

Amaro, brillante, imprevedibile, il fresco vincitore della Palma d’Oro 2019 Bong Joon-ho realizza un’opera visionaria e cupissima, che per originalità e rigore è già fra i classici di questa decade.

★★★★☆

The Assassin e lo stile qinglu 青綠

scene00651.png

I cavalieri, le montagne, il verde, il blu. 

Sopra, un’immagine tratta dallo wuxia “The Assassin” (Hou Hsiao-hsien, 2015); sotto, una copia Ming del dipinto di Qiu Ying che ritrae il viaggio dell’imperatore nella provincia dello Sichuan.

Non stupisce che il regista si sia ispirato alla tradizione pittorica cinese per la realizzazione del film, la cui estetica mesmerizzante sfrutta vividi contrasti cromatici e luminosi nel tentativo di esprimere i conflitti quiescenti in un contesto di calma apparente.

Nello stile qinglu 青綠 (“blu-verde”) si trova espresso, come in gran parte della pittura shanshui 山水 (“paesaggio”), il contrasto tra cicli naturali e disegni umani. I primi, indifferenti ai secondi, li sussumono in un più ampio contesto, nel quale diluiscono,  rivelandosi contingenti e arbitrari rispetto alla maestosità del cosmo.

A Yinniang, assassina incaricata di uccidere il cugino, non resta che scegliere tra giustizia sociale e armonia interiore, incarnando una volta di più il conflitto amletico tra ruolo e indole, responsabilità e desiderio.

★★★★☆

Emperor_Minghuang's_Journey_to_Sichuan,_Freer_Gallery_of_Art.jpg

L’imperatore Minghuang viaggia tra le gole dello Sichuan. Il dipinto è parte di un rotolo molto più grande, inchiostro su seta, probabile 17° secolo.

Immagini a confronto: Fellini e Hou Hsiao-hsien

La giustapposizione fra queste due immagini fa emergere con chiarezza i rispettivi paradigmi culturali.

8½, F. Fellini

scene01101.png

“Eminenza, non sono felice.” “Chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?”

L’inquadratura descrive l’incontro di Guido con il cardinale. Il forte contrasto tra la figura immacolata del prelato avvolta da vapori eterei e i fanghi neri in primo piano che precipitano grevi al suolo rende con immediata chiarezza il turbamento religioso del protagonista, invischiato nel magma delle passioni terrene. La parola chiave è trascendenza, ovvero lo slancio oltre l’effimera realtà sensibile verso il regno spirituale, incorruttibile ed eterno.

The Assassin, Hou Hsiao-hsien

The Assassin 2015 .jpg

Yinniang torna al monastero in cui è cresciuta.

L’incontro dell’assassina Yinniang con la padrona, la monaca daoista Jiaxin. Il contrasto tra le estensioni materiche degli elementi in primo piano (mattoni, rocce, rami, tegole, scalini) e i colli boscosi sullo sfondo, immersi in una quieta caligine, sembra ricondurre forme e vuoto nell’alveo comune dell’impermanenza (無常 wuchang). Non vi è una configurazione gerarchica come nell’immagine precedente, dove la figura del cardinale, illuminata e mediana, sembra sul punto di ascendere. Piuttosto, la dichiarazione che cicli naturali e opere umane sono ugualmente soggette allo scorrere del tempo.