Blonde – A. Dominik, 2022

Marilyn scissa, frammentata dagli / negli sguardi del pubblico, non riconosce sé stessa nel brillio inesausto delle telecamere, degli schermi e degli specchi. Narciso che non trova sé stesso, e si cerca nell’eco mediatico. Trovandosi soltanto come simulacro, o icona. Uno dei temi di Blonde.

Lo dico subito: per me è no. Un film così estremo nei contenuti e nei toni narrativi, nella durata e nelle soluzioni visuali dopotutto non poteva che essere divisivo; qualcuno grida al capolavoro, qualcun altro se la ride. Come spesso accade, sto dalla parte degli scettici.

La Marilyn di Dominik, abbandonata dal padre e angariata da una madre schizofrenica, è un pendolo che oscilla tra un amante e l’altro lasciandosi ciclicamente sedurre, abbandonare, picchiare e violentare. La disperazione lascia presto il passo a una bambinesca indifferenza, in cui il viso dolce e lacrimoso di Ana de Armas trascolora in inquadrature distorte e perturbati che ricordano (anche nei temi) il cauchemardesco Mulholland Drive di David Lynch.

Ma proprio dal confronto con il film di Lynch, evocato dai difensori di Blonde come un santo patrono, emergono tutti i limiti e i difetti dell’opera. Protagonista di Mulholland Drive era una psiche femminile dilaniata tra innamoramento e sofferenza, erotismo e vendetta, tanto netta e autonoma nelle azioni quanto ambigua e sfumata nelle intenzioni. In Blonde invece non esiste ambiguità: dalle prime all’ultima inquadratura Marilyn si trasforma in un’icona di sofferenza tormentata e assediata dal desiderio maschile.

A cominciare dall’abbandono paterno e raccontando per accumulo le angherie di Chaplin/Robinson, Di Maggio, Wilder, la “violenza” di John Kennedy (leggenda) e l’aborto “imposto” da Bob Kennedy (leggenda pure quello), l’intero racconto ruota intorno alla intrinseca dipendenza di Marilyn da una figura maschile. Una dipendenza che ha carattere tossicomanico, perché allude a persistenti incapacità di autodeterminarsi e tendenze autodistruttive.

Insomma, Blonde non lascia alcuno spazio alla multidimensionalità della Marilyn reale, sposata a 16 anni per evitare di tornare in orfanotrofio, divorziata a 21 per proseguire la carriera cinematografica contro la volontà del marito, viaggiatrice senza marito in Corea a 25 anni e produttrice cinematografica a meno di 30. Ma il problema non è il rapporto tra film e realtà, quanto l’appiattimento del personaggio su un modello stereotipico e sessista: la Marilyn di Blonde è una bionda stupida e sexy bisognosa di essere salvata. La sequenza più grave in questo senso è l’apparizione di Arthur Miller che piomba in un teatro di prova come un principe azzurro, salvando Marilyn (?) che non ne aveva alcun bisogno visto che era all’apice della carriera e aveva appena vinto una battaglia legale con la 20th Century Fox (ma anche questo in Blonde non si vede).

Gli indizi di sessismo sono tanti: nel corso del film, Marilyn non parla quasi mai con altre donne; è traumatizzata fino alla morte dall’abbandono del padre, ma in compenso le violenze e la follia della madre non sembrano averla segnata più di tanto; assediata dagli amanti e ossessionata dagli aborti, come se la sua identità dovesse definirsi attraverso il sesso e la maternità – attributi stereotipici di una brava moglie americana. Nella sua impotenza e nel suo santo dolore, più che una donna viva e reale ricorda una passiva icona di pietà, come quelle Madonne trafitte da sette spade che stanno ai tabernacoli di una pieve.

Molto poco santo è invece l’uso strumentale che viene fatto del corpo nudo della de Armas. Per carità, una splendida visione; ma ostentare senza necessità un nudo femminile mentre Marilyn telefona, riposa o respira assomiglia molto più a una perpetrazione dell’uso oggettuale del corpo della donna, che alla sua sublimazione. L’unica vera, irrisolta ambiguità del film di Dominik è proprio questa: sembra replicare e condividere gli stessi sguardi, gli stessi vizi che si sforza di denunciare.

Ma non serve un giudizio morale per stroncare il film, radicale anche su un piano estetico: sensibilità e finezza mancano pure in fase di regia, dove la strategia coloristica, la molteplicità dei formati (ben quattro!), delle lenti, delle camere, delle tecniche di rappresentazione e di post-lavorazione digitale dell’immagine formano una torre di Babele, un monumento audiovisivo in cui l’accumulo pretestuoso e disordinato di tutte le potenzialità e tutti i linguaggi di cui dispone il cinema crea soltanto una volgare confusione, che emerge chiaramente in alcune sequenze pacchiane (feti che parlano, primi piani ai pompini), originali ed effettive quanto le pubblicità progresso sui pacchetti di sigarette.

★★☆☆☆

[99] Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato

Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

Sopra, Drive. Inquadratura emblematica. Irene fissa Driver, incastonato nello specchio dove figura la foto della sua famiglia. Come se Driver fosse vicino ma al tempo stesso distante, con il marito Standard che si frappone tra loro, e contemporaneamente il viso di Driver sottoesposto, avvolto in un alone tetro, indistinto, che ne occulta la natura violenta e insondabile.

Nella poetica #byNWR, i tanti soggetti filmati attraverso il riflesso di un parabrezza, uno specchio, un finestrino, una piscina, un lago d’acqua o di sangue stanno lì a testimoniare che allo spettatore è richiesta la medesima passività esibita da (anti)eroine e (anti)eroi refniani, quella rassegnata risoluzione a lasciarsi trasformare che trasforma l’esperienza stessa del guardare.

[98] Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato

Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

The Neon Demon: bagno di sangue alla Erzsebet Bathory

Nella sua poetica, NWR ha fuso tecniche da Slow Cinema con le ossessioni figurative di b-movie ed exploitation riconducibili ai generi horror, thriller, noir e pulp.

[97] Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato

Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

Solo Dio perdona

Un filtro ottico che illumina le pieghe, le lacerazioni nelle maglie della società civile, ma anche un telescopio che ci proietta oltre il cosmo dell’umano mediante meccanismi psicologici di identificazione prospettica con l’inanimato, l’inesistente, ciò che non è più o non potremo mai essere. Si spiega forse anche così la fascinazione ossessiva per statue, manichini, monumenti, idoli, ritratti.

[96] Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato

Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

Too Old To Die Young. La violenza nell’ordine costituito equivale a un ordine costituito dalla violenza

La poetica NWR fa leva su un elemento fondante dell’esperienza del sublime, che marca il fascino perverso di eruzioni, crolli, scoppi, deflagrazioni, bombardamenti, alluvioni, e in altri casi stragi, guerre, torture, uccisioni, esecuzioni, fenomeni rispetto i quali siamo irrimediabilmente attirati e respinti.

[95] Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato

Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

Effetti glows, nella cinematografia di Valhalla Rising firmata Morten Søborg

Dopo le fruttuose collaborazioni con Morten Søborg, Larry Smith, Newton Thomas Sigel, Natasha Braier e Darius Khondji, NWR, per la sua prossima serie (Maniac Cop, in uscita nel 2022 o 2023), si affida a Yaron Levy che, particolarmente in Black Summer, ha adoperato una palette fredda e sbianchita animata da penetranti glares (bagliori in controluce) e glows (luminescenze in superficie).

[94] Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato

Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

Un battesimo con la cocaina, per accogliere un amico nel narcotraffico

L’operazione Too Old To Die Young ricorda la terza stagione di Twin Peaks (David Lynch, 2017), altra serie che gioca con la dilatazione dei tempi, spinge sulla dedramatization, crea la propria simbologia (lampadine fulminate, tende di velluto), la propria religiosità (loggia nera e bianca), insistendo sul concetto di doppio e sogno.

[93] Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato

Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

Dicksee, Lo specchio (1896) e The Neon Demon.

Questo simbolismo, che diluisce nella leggerezza del mito la pesantezza del colore, delle forme, di corpi, superfici e gesti, si offre provocatorio allo sguardo con la grazia sfrontata e grossolana di una nudità imprevista, esibita, anche inopportuna. I toni, oltre che i soggetti, sono gli stessi del simbolismo pittorico (branca del Decadentismo). Possiamo divertirci a contare fili rossi tra le immagini #byNWR e la mitologia sensuale e lasciva di Waterhouse; l’eclettismo provocatorio di Rops; l’unione di lusso e decadenza, con Alma-Tadema; di potere e bellezza, con Dicksee; le figure statuarie e sgargianti di Bussière.

Sotto, Too Old To Die Young

Soprattutto in Too Old To Die Young, le figure sono illuminate da due fonti di luce contrapposte con cromie complementari. L’effetto ricorda le splendide illustrazioni dell’obliato Gaston Bussière, qui a fianco il suo Abbraccio nella luce della sera. Il colore assume una pregnanza materica che sembra schiacciare e dilaniare le figure, tenute faticosamente al centro della scena da una misteriosa forza centripeta che in Bussière è passione romantica, e in Winding Refn pare piuttosto coincidere con le conflittualità irrisolte che pulsano magmaticamente nelle profondità dell’inconscio.

Talvolta l’ispirazione è tanto palese da far pensare a un omaggio, come in questa inquadratura di The Neon Demon in cui Ruby si sdraia, nuda, sulla tomba della ragazza che ha appena ucciso. Le forze di Eros e Tanato si trovano qui mirabilmente sintetizzate in un quadro che unisce sensualità e orrore, anelito spirituale e complessità terrestre, come nel meraviglioso Ophelia di Millais. L’immagine dei seni nudi adagiati sul terriccio caldo nel mezzo di un roseto in fiore ha un afflato quasi nerudiano, in cui la donna figura “liscia, minima, terrestre, rotonda, trasparente”. Winding Refn la circonda di spine, di cacti, sfumando i bordi dell’inquadratura in un bokeh onirico, brumoso.

Sopra, di John Everett Millais, Ophelia (1852), figura romantica per eccellenza, personaggio shakespeariano che si lascia affogare, sopraffatta dalla disperazione

[92] Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato

Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

Infiltrato di notte in un caravan park, Viggo scarica il fucile contro capanne, roulotte, contro l’America dei cowboy, dell’NRA, del Sudismo, dei fanatici nazionalisti e religiosi, del KKK, dei creazionisti, in una sequenza su sfondo nero in cui si alternano piani di Viggo a deflagrazioni, ammazzamenti, eruzioni di fiamme, brillamenti di banconote e svastiche, bibbie e barbecue, orsetti e proiettili, tutti rigorosamente al ralenti, sopra l’ouverture del Tannhäuser wagneriano.

[91] Nicolas Winding Refn. La vertigine del fato

Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).

Too Old To Die Young. Siamo nel nono episodio, arcano dell’Imperatrice, che ovviamente rappresenta Diana. Simboleggia la produttività dell’inconscio, la fantasia generatrice, la fertilità spontanea e sincera delle terra. Racconta in qualche modo quanto Diana sia intimamente connessa alle forze naturali (un po’ come il suo personaggio Ruby in The Neon Demon), una strega benigna, creatura di frontiera tra naturale e soprannaturale.