Per la prima volta Joachim Trier non focalizza la storia su un singolo personaggio. “Sentimental Value” racconta i conflitti che attraversano tre generazioni della stessa famiglia nella stessa casa, soffermandosi sul rapporto padre-figlia (Gustav-Nora) e madre-figlio (Karyn-Gustav). Nel primo caso Nora non accetta il ritorno del padre dopo l’abbandono quando era bambina, nel secondo caso Gustav non ha mai superato l’abbandono della madre, morta suicida quando era bambino.
Si tratta insomma di due rapporti fantasmatici che tornano a infestare il presente sotto forma di colpa, angoscia e trauma. La casa che ha visto nascere e morire queste tre generazioni, resa partecipe e protagonista da Trier con una serie di accorte inquadrature delle facciate, dei giardini, degli interni domestici, diventa così sia il focolare che tiene insieme questi personaggi, sia il teatro in cui va in scena la trasmissione e la ripetizione del trauma.
Dopotutto, non ogni casa ha dei fantasmi ma ogni fantasma ha la sua casa.
La grazia non viene dalla libertà, ma la libertà dalla grazia
[Non ex libertate voluntas assequitur gratiam, sed ex gratia libertatem]
Agostino d’Ippona, De gratia et libero arbitrio, 8
Il Presidente della Repubblica Mariano De Santis (Toni Servillo) unisce la leggerezza di Jep alla gravità del Divo, ma si sente sopraffatto dalla seconda: la responsabilità vistosa, opprimente, di un capo di stato cattolico in un paese cattolico (ma non era laico?) che ha sulla scrivania un progetto di legge sull’eutanasia e due proposte di grazia, e medita se persino l’eutanasia non si possa, anzi si debba vedere, come un progetto di grazia.
Si sovrappongono ed eludono le due principali accezioni della grazia proprie della lingua italiana, e più in generale delle culture cristiane, grazia politica e grazia divina, ove quest’ultima è intesa nel senso classico agostiniano “Volere è proprio della natura, volere il giusto è proprio della grazia”(Velle naturae est, sed bene velle gratiae). Mariano non può non volere il giusto: giurista di formazione, è ossessionato dalla verità e cerca una disperata mediazione tra il giusto giuridico e il giusto morale, ricerca definita da lui stesso e da più parti “irrituale”.
Il rito, preso innanzitutto nella sua cornice estetica, nella sua grammatica espressiva, è da sempre il tema prediletto del cinema di Sorrentino. Rito come monologo del potere che descrive sé stesso, come struttura che si ripete per nucleazione come i cristalli, moltiplicando le forme e lo spessore e le sfaccettature. In questo cristallo De Santis/Servillo si specchia e si vede rifratto più che riflesso, biforcato nell’inevitabile distorsione che separa persona pubblica e ossessioni private – tratto comune a tutti gli eroi sorrentiniani fin dai primi adorabili malandrini della sua filmografia – Pisapia, Di Girolamo (sempre Servillo) e Geremia (Rizzo).
La grazia lavora appunto per accumulo di rifrazioni su questo tema che si ripete identico e mai uguale, affrontato da Mariano nelle sue molteplici sfumature: il cavallo Elvis, la moglie che lo ha tradito, l’uxoricida Arpa, l’altra uxoricida Rocca, il disegno di legge, tutti soggetti meritevoli di grazia (o quasi). Come sensibilità, La grazia si pone come controcanto polemico al crudissimo Amour (Haneke), pur cercando di contenere la causticità e mantenersi leggero attraverso i dispositivi consueti del cinema Sorrentiniano: i dolly plastici, i dialoghi pieni di arguzie, l’ironia e la macchietta (il papa nero in rasta che va in scooter), la house martellante ironicamente giustapposta alle immagini ingessate delle istituzioni e dei suoi rappresentanti.
Tornano purtroppo, insieme alle intuizioni visive e musicali (l’astronauta che piange e ride osservando la propria lacrima che fluttua nella navicella, il Presidente che sfiora lo schermo per toccare la lacrima), i difetti ormai rappresi del’estetica sorrentiniana, soprattutto nel finale: gli spiegoni superflui, le immagini patemiche e anche un po’ cringe dei volti commossi, il Presidente che rovista tra i vestiti della moglie, i monologhi scontati e le frasi a effetto senza effetto (di chi sono i nostri giorni? Sono nostri). La grazia è inconfondibilmente un Sorrentino minore e un Sorrentino seconda fase, quello che tende a ripetersi un po’ stancamente, un po’ pigramente, come chi si china dalla panchina del parco per tirare molliche ai piccioni.
Fortunatamente si ripetono anche i punti forti, come la sequenza in ralenti dell’ambasciatore portoghese scaravoltato a terra dalla bufera mentre percorre il tappeto rosso a ritmo di techno. Qui ritroviamo, in sparuti sprazzi di bellezza, anche il Sorrentino maggiore, quello della nebbia sugli argini padani, quello dell’argine che divide la struttura dell’immagine dalla sua negazione, che non coincide con l’invisibile o l’irrappresentabile ma con quel moto che trascina l’immagine verso il suo destrutturarsi, il suo ristrutturarsi in nuove immagini, che si ricollega in via diretta al tema del rito: le suore che giocano a pallone, il Presidente che ascolta Guè Pequeno, le giraffe alle terme di Caracalla, il cardinale Assante che danza sulle note di Paolo Conte.
Il cinema sorrentiniano rimanda a Victor Turner, il rito inteso come atto sociale composto da una danza di struttura e anti-struttura che porta a riplasmarsi all’infinito, assorbendo l’insolito e lo straordinario in una nuova concezione (e concrezione) d’ordine, come in questa parabola di Kafka:
I leopardi fanno irruzione nel tempio e bevono tutti i calici sacrificali. Accade più volte. Alla fine, viene calcolato in anticipo ed è incorporato nel rito.
La chiesa di Ibaraki; la trascendenza del cemento
È la metamorfosi del potere, ma – auspicabilmente – anche della morale, che a dispetto della sua apparenza cementizia, rigida e immutabile, può e deve riplasmarsi in nuove forme. Allo stesso modo il protagonista de La grazia, il cui soprannome è “cemento armato”, mostra il lato umano della Legge, un edificio che non si regge soltanto su freddi commi e gravosi princìpi, ma anche su un anelito d’amore che riesce a trasfigurare persino il cemento armato, il più pesante e opaco dei materiali, in una lieve architettura di luce, come Tadao Ando nella celebre chiesa di Ibaraki.
Il cinema respingente di Serra sorge dalla puntuale distillazione di centinaia di ore di girato in un montaggio lineare, paratattico, che sdilinquisce nella durata reale di lunghi piani sequenza. Il soggetto di Tardes de Soledad (TdS) è l’arena della corrida, ma il cinema di Serra ha sempre per oggetto un’arena. Di solito l’arena del potere politico (Història de la meva mort, La Mort de Louis XIV, il meraviglioso Pacifiction di cui ho scritto qui) colto nell’istanza della sua paralisi, del suo disfacimento.
La plaza de toros è una delle tante arene del cinema di Serra, dove si susseguono tauromachie che sono sempre la stessa battaglia, il torero Roca Rey contro uno, due, cento tori, l’eterna lotta dell’uomo contro la natura narrata anche da Hemingway. La descrizione del particolare produce però un risultato opposto al torear metafisico di Hemingway. La visuale inclinata di 30° schiaccia il muso degli spettatori nelle immagini, cancella ogni profondità, nega ogni fuga prospettica, estromette il pubblico dall’arena, trasfigura la realtà in un affresco bidimensionale che mette in una scena l’insensata ripetizione del dolore propria del torero ma più in generale di Sisifo, di ogni attività umana.
In questa bidimensionalità da icona religiosa si innesta la seduzione delle superfici, dei tessuti, dei colori, come diventa evidente nella scena della vestizione, un sofisticato contrappunto ai primi piani delle froge del toro che esalano polvere e sangue. Da una parte la materia bruta e la verità della violenza, dall’altra parte la menzogna aurea del rito, espressa nella retorica machista dei toreri, nei tessuti scarlatti e bizantini dei loro abiti di luce. La ripetizione delle mattanze esorcizza l’eccezionalità della violenza riportandola a una cornice di senso quotidiana, regolata dalla grammatica del rito.
Come però nota l’antropologo Rappaport, il rito – in questo caso la corrida – non si esaurisce mai nella performance dei suoi attanti, giacché questi non fanno che allacciarsi a una genealogia di simboli vecchia di secoli, e che i suoi interpreti non possono che comprendere e gestire solo parzialmente. Il potere che i toreri esercitano sui tori è un riflesso del potere che il rito esercita sui toreri, un linguaggio rituale rispetto a cui essi, più che parlare, sono parlati. Ecco dove TdS trova un’integrazione tematica nella filmografia di Serra, nell’esercizio della violenza che attraverso la ripetizione realizza in maniera autopoietica, e addirittura in maniera poetica, la propria legittimazione in quanto potere rituale, potere politico, potere religioso, potere culturale. TdS è, come tutti i film di Serra, un monologo del potere che si nasconde parlando di sé, una denuncia della matrice arbitraria e insensata del potere, di ogni potere, che si fonda sulla ripetizione della violenza fino a renderla abituale, fino all’anestesia delle coscienze.
Si potrebbe citare Foucault ma il nume tutelare dell’originalissimo cinema di Serra sembra piuttosto Dérrida: un cinema votato alladecostruzione incessante . La prassi decostruttiva (non metodo, perché se fosse un metodo non sarebbe decostruzione) è qui intesa come operazione contestuale di analisi critica delle strutture di senso che emergono nella realtà, illuminandone le assunzioni implicite e le contraddizioni. Costringendo il pubblico alla paziente e nuda osservazione, Serra permette di cogliere le contraddizioni e le assunzioni implicite della retorica toreadora, i conflitti tra la vestizione quasi muliebre, geishesca di Roca Rey e il machismo orgoglioso dei picadores, tra le simbologie religiose che circondano la tauromachia e la sua polverosa e granguignolesca immanenza, in un testo audiovisivo che a dispetto delle rigide apparenze si annuncia come intreccio aperto, tacito contesto e ipertesto che deborda incessantemente dai limiti dell’immagine, manifestando la sua cifra derridiana proprio in questa irriverente e inesauribile apertura.
3. Una battaglia dopo l’altra (Paul Thomas Anderson)
4. The Girl with the Needle (Magnus Von Horn)
5. Nosferatu (Robert Eggers)
6. Cloud (Kiyoshi Kurosawa)
7. Un semplice incidente (Jafar Panahi)
8. The Ugly Stepsister (Emilie Blichfeldt)
9. The Shrouds – Segreti sepolti (David Cronenberg)
10. No Other Land (Rachel Szor, Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham)
Il primo spunto riguarda la fioritura del cinema spagnolo, che in questi ultimi anni si sta esprimendo su livelli di eccellenza, sia con autori ormai classici (Erice è ottantenne) che emergenti o affermati (Sorogoyen, Serra).
Il secondo spunto riguarda il genere horror, che nella mia classifica personale occupa 4/5 posti (a seconda di come si valuta Cloud, se thriller o horror psicologico). Si tratta di un horror non-classico, ibridato, talvolta post-classico e manierato (Nosferatu, The Girl with the Needle), altre volte intrecciato con stilemi fiabeschi (The Ugly Stepsister) o preoccupazioni di carattere socio-politico (The Shrouds, Cloud).
Il terzo spunto riguarda la forza politica di un cinema vieppiù engagé. Tranne Erice ed Eggers, tutti gli altri film riflettono su aspetti politici e conflitti del nostro tempo, tra rivoluzione digitale, analogica, finanza senza regole, repressione della donna e ovviamente Palestina (No Other Land). Si aggiungono a questi titoli l’ottimo A House of Dynamite di Kathryn Bigelow e i deludenti Il seme del fico sacro (Mohammad Rasoulof), una pubblicità progresso di 2 ore e mezza, Eddington (Ari Aster), un pastiche pasticciato, e la delusione dell’anno, The Brutalist di Brady Corbet, un film sbilanciato, artefatto, grossolano e sionista – suggerisco la visione contigua a No Other Land.
Quarto spunto sul cinema italiano, rilanciato da autori giovani o esordienti come Tortorici (Diciannove), Sossai (Le città di pianura) e Michieletto (Primavera), che sembra improntato sempre più a una periferizzazione che lo porta lontano da CineCittà, verso un’elegia/eulogia di provincia, dei dialetti, dei regionalismi, in questo caso tra Siena, Veneto e Venezia, seguendo un solco già tracciato da altri autori come i D’Innocenzo, Samani, Delpero…
Quattro spunti, quattro tendenze che potremmo aspettarci continuino nei prossimi anni.
Inizio la mia collaborazione con ĀTMAN JOURNAL con un reportage sulle nuove e le vecchie vie della seta, tra le propaggini del Gansu, una regione nord-occidentale della Cina che collega il deserto all’altopiano tibetano, la capitale Lanzhou all’altopiano del Loess.
Il modello irraggiungibile troneggia nello specchio; a dx, Elvira è prigioniera dello specchio in cui è riflessa l’immagine di Agnes. Destino prefigurato in un’inquadratura
“The Ugly Stepsister” (TUS) è un film sull’eterno duello tra la forma e la materia. Forma che identifica l’ideale, l’astratto, il canone etereo della bellezza che trascende ed ascende la materia; e la materia che invece rifiuta ogni sublimazione, si aggrappa ostinatamente alla carne, ai fluidi corporei, si ostina a cadere e colare in cieca obbedienza alla legge di gravitazione. Da un lato le immagini sognanti e sfocate di Elvira, “la brutta sorellastra”, una glassa audiovisiva che impasta colori tenui, bokeh e riff di musica elettronica; dall’altro lato i genitali di Cenerentola-Agnes, dello stalliere in piano medio, il primissimo piano sul seme che cola.
La dinamica tra Agnes ed Elvira si riassume nella scena in cui la prima imbocca la seconda con forchettate di spaghetti che assomigliano e vermicelli, mentre Elvira si fa il bagno e legge poesie. “Cosa simboleggia il serpente che tutto divora?” chiede sognante; “Il pene” risponde Agnes con schietta semplicità. La risposta scandalizza e indispettisce Elvira. Mentre Agnes conosce la sessualità e il lavoro, ha il cinismo dell’età adulta, Elvira invece legge poesie, sogna a occhi aperti, si fa manipolare da una madre ambiziosa e ingombrante. In altre parole, Agnes conosce la realtà, mentre Elvira conosce solo la forma che la realtà dovrebbe avere, il modello che orienta e condiziona le sue scelte.
Idealità e realtà
Difatti la troviamo spesso ripresa con un modello irraggiungibile nell’inquadratura, talvolta la madre, talvolta Agnes. Come NWR, ma con effetto diverso, Blichfeldt ricorre tantissimo allo zoom-out, movimento che si allontana dal soggetto per riassumerlo in un quadro più ampio. In TUS, questa scelta registica sortisce l’effetto di rimpicciolire e isolare ancora di più Elvira, rendendola preda di quelle dinamiche invisibili e alienanti che l’assoggettano a un modello di bellezza tirannico, irraggiungibile. Reificata, cioè resa oggetto, fino al punto di venire scartata dalla madre come un pacco (sotto).
La bellezza è da sempre una valuta corrente nel mercato sociale, dalla kalokagathia dei Greci (Achille il bello, Tersite il brutto) fino ai giorni nostri. Così Elvira, plasmata dalla madre come una moneta dal fabbro al fine di acquistare uno status più elevato, cerca inghiottendo un uovo di tenia una metamorfosi alchemica che la trasfiguri in pura idealità di bellezza, offrendo un ironico e angosciante contrappunto all’idea che “quello che conta è all’interno”; non un elogio della profondità interiore, ma dei trucchi che consentono alla volgarità dei corpi di aspirare alla nobiltà della forma, anche quando questi non lo consentirebbero.
a sx, Borowczyk
La bellezza di Elvira è infatti, come accade in The Neon Demon di Refn, artificiale, e perciò inautentica. Offrendo una provocazione degna di Walerian Borowczyk, oltre che un divertito omaggio al suo cinema, la regia sfacciata di Blichfeldt propone invece nel campo/controcampo in primo piano del culo di Agnes e del pene dello stalliere, organi genitali che si parlano (e si trovano) una sintesi aristotelica della perfetta unione di materia e forma, un sinolo di bellezza che però è per sua natura inscindibile dalla sua natura contaminante, dalla sua virtù pornografica e perciò non idealizzabile, refrattaria all’immaterialità dell’astratto.
Per questo non è sufficiente l’analisi di De Corinth sullo Specchio Scuro, che parla di cinema ossessionato dall’oggetto, citando la scarpetta, l’uovo di tenia. De Corinth confonde l’oggetto in quanto oggetto con l’oggetto dell’inquadratura, che spesso in TUS è una parte del corpo – genitali, natiche, occhio, naso, piede. Quello di Blichfeldt non è uno sguardo ossessionato dall’oggetto, dal feticcio, come quello di NWR; è piuttosto uno sguardo reificante, oggettivante, (proprio nel senso classico marxiano della Verdinglichung, il “trattare come oggetto ciò che non lo è”) che trasforma il corpo di Elvira nel piombo dell’alchimista, nella creta di Pigmalione.
Per Elvira, l’esperienza della metamorfosi è tutto il contrario della sessualità di Agnes: cruda, dolorosa, e solitaria. Espressa attraverso immagini fulciane, e altre che ricordano il più recente The Substance, anche molto vicino come tematiche, TUS rappresenta una parabola di come la bellezza dell’ideale possa pervertire e distruggere la realtà più di qualsiasi ideologia materialista: è in nome dell’uguaglianza che Robespierre tagliava le teste; è in nome della pace che gli USA tiravano l’atomica sul Giappone; è in nome della sicurezza che Israele commette un genocidio contro i Palestinesi. Uguaglianza, pace, sicurezza sono ideali meravigliosi, ma la realtà diventa atroce quando si piega a un’idealità priva di misura, priva di giudizio.
L’obiettivo polemico del film è ovviamente l’idealità della bellezza, che attraverso le coordinate culturale dei patriarcati impone alle donne un preciso modello di comportamento e di espressione, di cui l’accademia è una fedele emanazione: un’istituzione gestita da donne, per donne, allo scopo di compiacere gli uomini. Blichfeldt si scaglia contro la virtù alienante della bellezza ideale: l’alienazione descrive una perdita della libertà sottile, impercettibile, al contrario della coercizione che indica una perdita della libertà evidente e manifesta. Poi, la coercizione viene dall’esterno, l’alienazione deriva dall’interno: lo scandalo dell’alienazione è che viene scelta dagli stessi individui che ne sono vittime. Dall’interno, appunto: come l’uovo di tenia.
esposizione del corpo femminile tra TUS e The Neon Demon
Non è singolare in questo senso che tutti questi horror sulla bellezza – Neon Demon, The Substance, La morte ti fa bella , Sick of Myself e ora TUS – recuperino il paradigma metaforico dell’incorporazione. Scrivevo già qualche anno fa nel mio libro su NWR
il paradigma dell’incorporazione: ciò che è fuori viene messo dentro, sopprimendo l’antagonismo attraverso una comunione violenta. Che cos’è in fondo anche il rituale della comunione – mangiare il cadavere di Dio – se non un rituale che si sforza di riunire l’interno e l’esterno, l’umano e il divino, l’immanente e il trascendente, la vita e la morte? In questa Wonderland capovolta, ogni donna è ostaggio di un modello di bellezza impostole dallo specchio. Il linguaggio della pubblicità, della moda e della cosmesi predica che l’invecchiamento è negativo, l’attività fisica è positiva, la peluria va eliminata, gli umori corporali vanno coperti da profumi sintetici, l’assenza di trucco e messa in piega indica sciatteria, e infine che il necessario maquillage, così come la pelle, deve essere stabile e omogeneo, non deve essere soggetto a deterioramento: rossetti, deodoranti, mascara, ciprie, smalti e gel devono durare.
Le pillole, come in Matrix, aprono ponti o finestre o voragini tra dimensioni incomunicabili. In TUS, si tratta di un uovo di tenia che provoca in Elvira una gravidanza al contrario, un dimagrimento sterile che l’avvicina alla morte e sovverte gli equilibri naturali: mentre Agnes si dispera davanti al corpo putrefatto del padre, da cui escono i vermi, Elvira ingerisce i vermi di proposito per innescare una rinascita. Tutti i corpi umani vivono, muoiono e diventano vermi, mentre il corpo di Elvira inizia a vivere, socialmente parlando, solo dopo aver ingerito il verme solitario.
sopra Matrix, pillola rossa o pillola blu? sotto ancora the Neon Demon e il pasto oculare
A essere ingerito, spesso inconsapevolmente, è il paradigma alienante di una bellezza ideale che sfigura e trasfigura la donna secondo modelli patriarcali che sono in parte astratti, intangibili, eppure nocivi e radicati come la tenia dentro Elvira. Il montaggio di Blichfeldt alterna l’espulsione del verme a una fellatio della madre di Elvira: anche qui il pene diventa un verme, un oggetto da ingerire per soddisfare il piacere alienante di vedersi compiaciute della propria alienazione attraverso gli sguardi dell’uomo. Al contrario la sessualità di Agnes-Cenerentola, disinibita e animalesca, esprime una cifra consapevole ed emancipatoria, oltre che recuperare come nota giustamente De Corinth, l’origine della fiaba in “Cucendron, un gioco sul francese cul e cendre – letteralmente “culo di cenere” o “culo sporco”. Anche nelle origini occidentali del nome si nota una fusione tra sessualità femminile e uno stato di disonore o disgrazia”.
Eppure non va tanto meglio alla nostra Cenerella, costretta a sposarsi per abbandonare il nido, ad abbandonare il suo vero amore a.k.a. lo stalliere, a sottoporsi al cursus honorum di tutte le varie arti da madamigella tra gavotte e riverenze, e a farsi adottare da un principe poeta che, come dimostra una sequenza a metà film, è tutt’altro che principesco e poetico nei modi e nei pensieri. Nel denunciare l’artificialità dell’ideale della bellezza così spesso trasposto e celebrato nel modello patriarcale, TUS si lega forse a un modello meno ambiguo e più manicheo rispetto alla poetica cronenberghiana da più parti invocata per descrivere Blichfeldt. Ma per un esordio è tanta roba.
Guadagnino inchioda l’upper class americana in un ritratto patinato, torbido e austero. I costumi à la page, le scenografie manierate, la fotografia sontuosa, tutto converge ad allestire un’immagine colorata e accogliente come un acquario, un’inquadratura da esposizione dove il non-triangolo Roberts-Garfield-Edebiri dà vita alla danza degli avvicinamenti, accerchiamenti e allontanamenti, tornando invariabilmente ad arrendersi sugli onnipresenti letti e divani che affollano il quadro, sopraffatti dall’impasse e dall’inerzia, un’inerzia di classe.
Inerzia che contagia anche gli spettatori, invitati ad accompagnare Julia Roberts nel processo di detection alla ricerca della verità dei fatti. O perlomeno della verità dei sentimenti. Solo che ci sono pochi fatti e pochi sentimenti in questo cinema apertamente contraffatto, che mette in coreografico equilibrio forme e colori con l’intenzione di esporre, di denunciare, l’estrema contraffazione dei sentimenti e dei valori. Un cosmo in cui l’esposizione sociale del trauma, anche qualora contraffatto, diventa un privilegio, la valuta sociale in grado di riscattare uno status privilegiato a fronte dell’idealismo esasperato dell’ideologia #metoo. Che a Yale diventa una caccia alle streghe moderna, un maccartismo etico che si presenta come uno strumento di critica del potere quando invece non fa che prestarsi a un più ambiguo gioco di manipolazione dei suoi equilibri, dei principi che ne regolano la legittimità. Così, cosa resta dopo la caccia – after the hunt ? Esatto, quello che c’era prima.
Un Guadagnino mai così cerebrale, mai così satirico, mai così noioso. ATF è una collana di brillanti inquadrature e brillanti conversazioni che finisce per strangolare lo spettatore con il bagliore opaco e perlaceo della propria artificiosa brillantezza. In cui forse, nemmeno Guadagnino credeva fino in fondo, come segnala il distacco ironico dei titoli di testa – omaggio a Woody Allen, un po’ della sua ironia e dei suoi dialoghi sarebbero serviti come il pane – e dell’intervento finale con cui (finalmente) grida il “cut”.
Tra i volumi di Pasqualotto, quello che preferisco è senz’altro Estetica del vuoto. Una concisa e sottile panoramica sulle forme artistiche giapponesi legate da un minimo comun denominatore senza forma: il vuoto.
Il vuoto è da sempre uno spunto di riflessione fondamentale per le culture dell’Asia orientale. Il Daodejing fa l’esempio del vuoto che passa tra i raggi di una ruota, nella cavità di un recipiente, dentro e fuori da una stanza; il pieno garantisce profitto (利), il vuoto permette l’uso (用). In Giappone molte forme artistiche esasperano la presentazione del vuoto.
Una strategia, secondo Pasqualotto, “con cui si ottiene una riduzione al minimo degli elementi impiegati, alla quale corrisponde un’espansione al massimo delle loro qualità e, di conseguenza, si producono le condizioni per un massimo di intensità percettiva”.
Ryoanji, karesansui
Uno degli esempi che preferisco è il karesansui, il “paesaggio secco” vuoto e spoglio, diretta emanazione dello Zen che trova qui un modello insuperato. Ritagliato dalla natura circostante, con cui stride in un contrasto austero, il giardino rimane identico in tutte le stagioni mentre la natura intorno fiorisce, ingiallisce, appassisce.
Questa estetica, che esprime una coerente visione del mondo, esprime il fatto che “tutti gli eventi, compresi quelli che determinano la propria coscienza e, quindi, anche questa consapevolezza, sono permeati dallo stesso vuoto che in poco tempo fa diventare fiore un germoglio e che in poco tempo lo fa anche appassire. Non a caso il carattere di «fiore» 花 condensa il significato non di una cosa ma di un processo”.
Tutte le cose mutano e cambiano, l’unica cosa che non cambia è il vuoto che rimane tra le cose. La ghiaia e le rocce sono una manifestazione del vuoto che nella visione buddhista è il tessuto che tiene insieme tutta la realtà, proprio come un tessuto, una trama che alterna spazi vuoti a collegamenti, nodi, intersezioni.
Il lavoro di Pasqualotto è stato in gran parte proprio questo: esaltare la bellezza del vuoto per tessere trame e relazioni con culture distanti, ancora poco comprese, oscure. Una tela lunga una vita, che occupa il vuoto che lascia, e di cui rimane una traccia indelebile nei suoi libri.
La rivoluzione è sempre per tre quarti fantasia e per un quarto realtà
Bakunin
1. Storiae realtà
Strutturiamo l’analisi intorno a questa citazione di Bakunin, partendo da quello spicchio di rivoluzione, quel quarto, quel 25%, che non può essere altro che la Storia, quella con la S maiuscola, base di partenza per un’allegoria neanche troppo nascosta dell’America di questi anni, scossa dal trumpemoto, lacerata da conflitti razziali, attizzata da logge suprematiste che operano alla luce del sole, resa fragile e incupita da politiche sociali, quelle neoliberiste, che hanno esasperato le polarità e le disuguaglianze. Difatti il film si apre con un personaggio, e un nome – Perfidia Beverly Hills – che rivela, come spesso accade nella toponomastica andersoniana, temi e suggestioni latenti: Beverly Hills è dove vivono le star di Hollywood, tra i luoghi più ricchi del pianeta, e Perfidia è contemporaneamente l’imposizione neoliberista di tale modello economico e la reazione delle masse indigenti a fronte di tanto squilibrio.
Mentre tanti altri registi, l’ultimo dei quali è Ari Aster con Eddington, ma anche Alex Garland con Civil War, rimangono su un piano strettamente allegorico o distopico approcciando con più o meno ironia il genere della satira, PTA tende come suo solito al pastiche, il genere postmoderno per eccellenza dato che indica la mescolanza di tutti i generi. Anche se One Battle After Another (OBAA) è soprattutto un film d’azione, troviamo in Di Caprio e soprattutto Del Toro due maschere da commedia, la prima più da fratelli Coen e la seconda più da Wes Anderson (altro autore che ha da poco realizzato la sua satira sul regime neoliberista); troviamo nel deserto una tipica ambientazione Western; troviamo nelle tematiche una deriva drammatica, nelle vicende narrate un’inclinazione fantascientifica. Come scriveva Jameson, il papà teorico del postmoderno, il genere postmoderno è marcato da “il cannibalismo casuale di tutti gli stili passati, il gioco dell’allusione di stile arbitraria, della dimensione retrospettiva indispensabile a ogni ri-orientamento vitale del nostro futuro collettivo – è divenuto nel frattempo una vasta collezione d’immagini, un affollato simulacro fotografico” [the random cannibalization of all the styles of the past, the play of random stylistic allusion, retrospective dimension indispensable to any vital reorientation of our collective future – has meanwhile itself become a vast collection of images, a multitudinous photographic simulacrum].
Cosa rimane allora della Storia generale in questa storia particolare che è OBAA?
2. Fantasie di Potere
Perfidia (Taylor), la pasionaria che guida French 75 alla battaglia e poi scompare dalla vita pubblica e anche da quella privata, familiare, che la lega a Ghetto Pat (Di Caprio) e alla neonata figlia Willa (Infiniti), incarna l’utopia, il sogno rivoluzionario, il luogo e la società che non esiste ancora, e difatti rimane irragiungibile da tutti i personaggi che, in un moto forsennato, ariostesco, si sforzano di catturarla: lo stesso Ghetto, la stessa figlia, e il colonnello Lockjaw (Penn) che rappresenta la pulsione opposta e contraria a Perfidia, un principio d’ordine, gerarchia e stabilità.
Tutti i film di PTA raccontano conflitti di potere, spesso attraverso famiglie surrogate o disfunzionali: la famiglia è la più elementare struttura di potere, l’atomo del potere. OBAA non fa eccezione. Intorno al vuoto strutturale lasciato da Perfidia si muovono vanamente vari personaggi cercando di riempirlo. Ghetto, adulto e ormai rassegnato, imbolsito, fiaccato dalle droghe, è il simbolo della generazione adulta che ha perso la forza e la fiducia nel cambiamento. Lockjaw, motivato da ideali gerarchici, repressivi e violenti, manifesta le forze visibili (esercito) e invisibili (massoneria) che agiscono in nome di un’utopia elitaria, esattamente il contrario dell’utopia egalitaria per cui si batte Perfidia. Willa infine rappresenta la forza e la speranza delle nuove generazioni che lottano per il cambiamento e lotteranno finché non diventeranno adulte, per poi consegnare la fiaccola della lotta alla generazione successiva.
Se Lacan definisce nome-del-padre l’operatore che assolve una funzione legislativa, proibitiva, autoritaria all’interno delle dinamiche psichiche, qui potremmo piuttosto parlare di nome-della-madre, ovvero Perfidia, che tramite la propria assenza impone alle identità che la circondano di strutturarsi intorno a quel vuoto che lei stessa ha creato. Ecco allora Lockjaw, che alla plain-view del Petroliere e al fallo eretto, anzi di legno, wood-cock del Filo nascosto, aggiunge un ulteriore dettaglio, la mascella serrata di un coccodrillo, lock-jaw, alla galleria di personaggi paterni e autoritari disegnata da PTA. Sean Penn, che gioca tantissimo proprio con la mimica facciale in questa prova magistrale, incarna il SUPEREGO, ovvero l’internalizzazione dell’autorità paterna, mentre Di Caprio manifesta invece l’ID, la componente istintuale guidata dal principio di piacere che cerca immediata gratificazione. Questo conflitto non è nuovo affatto nella filmografia di PTA (Phoenix vs. Seymour Hoffman in The Master; Doc vs. Bigfoot in Inherent Vice…). A Willa rimane il ruolo dell’EGO, e infatti è chiamata a scegliere tra due padri antipodici e antagonisti nel percorso di costruzione della propria identità. Non sono quindi i padri a riconoscere i figli ma i figli a riconoscere i padri. Il riconoscimento però necessita non di una traccia biologica quanto ideologica: questo il senso della scena in cui Willa, con la pistola in mano, intima a Ghetto di pronunciare le parole d’ordine rivoluzionarie. La condivisione di valori, ideali, conta più del sangue, anche nei rapporti familiari. La storia di ogni famiglia infatti è la storia di una rivoluzione, perché i rapporti di potere gradualmente si invertono e i padri invecchiando diventano, per dirla alla Gordon Gekko, “le ossa su cui i figli affilano i denti”.
3. Fantasie cinefile
Cominciamo dalla più evidente perché è una citazione dichiarata, quella del capolavoro di Gillo Pontecorvo La Battaglia di Algeri, film del 1957 che viene non soltanto mandato in onda nel salotto di Di Caprio, ma sembra anche ispirare il nome dell’organizzazione rivoluzionaria French 75 – francese, come la dominazione sull’Algeria, e 75, come l’anno di uscita del film di Pontecorvo al contrario. Per il resto, come dice bene l’amico e collega Giuseppe Gangi su ondacinema, PTA cuce la cinefilia nel tessuto audiovisivo occultandola come fa Reynold Woodcock con i suoi abiti di sartoria nel Filo nascosto, invece di esibirla ammiccando come ad esempio preferisce fare Tarantino.
La battaglia di Algeri viene recuperata anche nella costruzione degli ambienti urbani durante la guerrilla, mentre le architetture militari e massoniche dei Xmas Adventurers ricordano piuttosto i volumi architetturali di Pakula, vasti, simmetrici e incombenti come l’autorità che manifestano. Il personaggio di Penn è una chiara parodia dell’autoritarismo militare usa, incarnato al cinema da personaggi come il generale Turgidson di Strangelove o il generale Patton, entrambi interpretati da George C. Scott con cui Penn ha una inquietante somiglianza. Di Caprio è modellato invece alla Big Lebowski o alla Joaquin Phoenix in Inherent Vice. Il rapporto tra Ghetto e Perfidia ricorda le dinamiche di Bonnie e Clyde di Arthur Penn, un connubio esplosivo di libido, carica erotica, e destrudo, carica distruttiva, che si aizzano a vicenda producendo devastazioni come accade pure in Fight Club (Fincher).
Due influenze sorprendenti sono invece 1) l’altro Anderson, Wes, nel ritratto comico di Ghetto e Sensei (Del Toro), ma anche nel ritmo forsennato, nella colonna sonora incalzante e nelle simmetrie spaziali che sembrano comprimere e dilatare la loro possibilità di azione; e 2) Bullitt, poliziesco con Steve McQueen che secondo molti cinefili racchiude la sequenza di inseguimento in auto più bella della storia del cinema, tra i saliscendi di Frisco.
4. Fantasie di spazi
È nella gestione degli spazi che PTA sfrutta al massimo le potenzialità del medium, esprimendo tutto il proprio talento. In OBAA sembra voler recuperare l’immagine-movimento del cinema classico secondo i crismi della continuità, generando un campo che non appare mai determinato dagli elementi che ne suggeriscono la chiusura, ma costantemente propulso dalla plasticità delle inesauribili carrellate, risucchiato dalla durata reale dei piani sequenza e rilanciato dal montaggio alternato e da giochi continui di dissolvenze, lanciato verso la dissoluzione degli equilibri e delle gerarchie generate dalle stesse immagini, motivato a incontrare la propria eccentricità, il costante traboccare dal proprio senso.
Le tre sequenze magistrali in questo senso sono la sequenza d’apertura che racconta l’infiltrazione di French 75 nel campo militare; la fuga di Ghetto e Sensei tra i meandri urbani; e l’inseguimento finale nel deserto, sequenze spaesanti abitate da spazi eccentrici, non mappabili, dinamici e dispersivi.
Questo movimento altmaniano, votato alla dispersione, alla dépense, è esso stesso una dichiarazione politica che si oppone al moto centripeto e gerarchico che vorrebbe, come dicono i Xmas Adventurers, “controllare i confini per salvare il mondo”. È un cinema che, usando Pontecorvo come materiale archeologico, da una parte dichiara l’impossibilità del cinema di fare politica, e ancora di più, l’impossibilità di fare politica per un’epoca – la nostra – ormai irretita dalle maglie di un edonismo superficiale, di un intrattenimento ubiquo e assuefacente – tema cruciale di un alto grande romanzo postmoderno, Infinite Jest di DFW. Se è vero quello che dice Deleuze, che ogni grande film americano è un remake di Birth of a Nation, OBAA potrebbe concedersi un titolo alternativo – Birth of a Revolution, offrendosi come manifesto sia poetico che metapolitico – di come arte e resistenza civile siano capaci, pur represse, rinchiuse e marginalizzate, di rinnovare i tempi e le forme del vivere.
Yoshii è un operaio che nel tempo libero lavora come rivenditore online. In principio strappa un prezzo da sciacallo a un mercante di macchinari medici e realizza un profitto notevole. Questo affare gli dà fiducia, lo spinge a rifiutare una promozione sul posto di lavoro, licenziarsi e mettersi in proprio. Affitta un’ampia casa che funge anche da ufficio e magazzino, si trasferisce lì con la compagna e assume un’assistente. Negli affari diventa sempre più spregiudicato. Il suo avatar virtuale, Ratel, catalizza la rabbia di molti clienti truffati. Preludio alla violenza endemica che si scatena nella seconda parte del film.
Un primo tema di “Cloud” è la corrosione del confine tra lavoro e vita privata. Già 25 anni fa, il sociologo Richard Sennett evidenziava le trasformazioni del tardo capitalismo (The Corrosion of Character), dove le corporazioni sono diventate diffuse, instabili e decentrate, e la vita del lavoratore è diventata flessibile, precaria e meccanizzata. La rivoluzione digitale ha migliorato questo processo – nel senso che rende ancora più facile lo sfruttamento. La tecnologia, in particolare la virtualità, è da sempre una preoccupazione centrale nella filmografia di Kurosawa. L’aspetto pervasivo del capitalismo, l’ossessione per il profitto, sono resi cinematograficamente attraverso vari espedienti. La conflazione di esistenza privata e professionale viene raccontata attraverso la scenografia. Le abitazioni che sembrano magazzini, magazzini che sembrano abitrazioni. Ambienti senza calore, arredati da materiali industriali come cartone, cemento, acciaio, l’alluminio delle scaffalature. Questo è l’ecosistema in cui vive lo Homo Oeconomicus (Ho.Oe.). Lo Ho.Oe. di Kurosawa è egoista, avido e irrazionale, in contrasto con la concezione originaria (J.S.Mill) di Ho.Oe. come esempio of razionalità calcolatrice, uno che dovrebbe agire sempre per massimizzare la convenienza da consumatore e il profitto da produttore di capitale. Yoshii sembra piuttosto godere della vendita per la scarica adrenalinica, quasi orgasmica, che gli provoca. Una motivazione estetica, sensuale, biologica forse, ma non un calcolo razionale.
In “Cloud” il profilmico è spesso suddiviso in riquadri dove gli oggetti si accastano in maniera disordinata, allegoria dell’accumulo compulsivo che contraddistingue la nostra epoca. Viviamo un sistema in cui, dotati o meno, si nasce tutti consumatori e tutti mercanti, come testimonia l’ubiquità di servizi come Amazon, eBay, Vinted, Alibaba, ma anche lo status crescente di applicazioni come Glovo, Deliveroo, Foodora, Foodpanda, InstaShop, GrubHub. Ma è anche un’epoca in cui, come scrivevano Marx e Engels nel manifesto, “tutto ciò che è solido sembra dissolversi nell’aria”, e il commercio è ormai miscelato all’ossigeno che respiriamo, permea ogni aspetto della quotidianità. A cominciare dal titolo, “Cloud” scritto in katakana, ovvero non le nuvole ma il cloud storage, archivio virtuale accessibile da qualsiasi postazione e in qualsiasi momento nel mondo, smaterializzato eppure onnipresente, virtuale eppure eterno, un caveau senza denaro, eppure in grado di gestire e pilotare enormi flussi finanziari. Varoufakis parla a proposito dell’età contemporanea di Cloud Capitalism. In “Cloud”, la sparatoria finale ha luogo tra le rovine di quella che sembra una vecchia fabbrica, come a suggellare il crollo definitivo del capitalismo industriale.
Questo nuovo capitalismo, quello in cui viviamo, in che cosa consiste? Osserviamo Yoshii. Si licenzia dalla struttura aziendale, si mette in proprio, rileva a basso costo lotti di merci in liquidazione e li rivende sul web a prezzi maggiorati. Il suo commercio non ha un core business, non ha volto né sede fiscale, è un affarismo avido e parassitario che non produce nulla, semplicemente specula sugli eccessi di domanda e genera profitto dalle sacche di ristagno commerciale e gli angoli bui del mercato, accrescendo come una muffa. L’attività di Yoshii ha molte similitudini con il mondo della finanza, anch’esso decentralizzato, spregiudicato, senza volto, improduttivo, basato sulla speculazione e mai così pervasivo come oggi. Non solo la recente crisi economica 2007-8 è stata causata da una bolla speculativa finanziaria – quella dei cosiddetti subprime, con una recessione globale e milioni di persone in difficoltà. Non solo i debiti provocati dalle scommesse finanziarie delle banche sono stati in larga parte pagati con i soldi dei contribuenti. Ma negli anni che hanno seguito la crisi, compresi questi anni, i governi di USA, UK, EU e Giappone hanno preseguito rigide politiche di austerity mentre finanziavano trilioni di dollari alle banche, che intanto li hanno di nuovo investiti nel mercato finanziario, accumulando di nuovo enormi profitti e non restituendo nulla.
Il nickname di Yoshii, Ratel, è un animale noto per la sua indole aggressiva e temeraria, il tasso del miele, un predatore capace di respingere animali più grossi come leoni o iene, e anche di attacchi selvaggi contro l’uomo. Ratel funziona come simbolo che esprime la bestializzazione degli individui in una società dominata dalla sola ragione eocnomica. Significativo che l’assistente e discepolo di Ratel, Sano, presenti sé stesso come qualcuno privo di talento, privo di capacità, disinteressato alle avances sessuali della fidanzata di Ratel, Akiko. Uno Homo Oeconomicus insensibile agli stimoli sociali, sentimentali e cuilturali, che mette a fuoco la realtà solamente in termini economici, come avviene in questa scena in cui Yoshii e Muraoka discutono di affari.
Nell’epilogo, Yoshii e Sano guidano verso un cielo crepuscolare. Sano incoraggia Yoshii a preoccuparsi solo di inseguire il profitto: tutto può essere raggiunto, anche la fine del mondo. Yoshii risponde, allora è così che si entra all’inferno. Una critica punto velata della mentalità all’origine della crisi ecologica globale. Kurosawa descrive un clima di rassegnata disperazione, certificando l’impossibilità di cambiare il corso degli eventi. L’inferno consiste nella ripetizione ossessiva di pulsioni che intrappolano l’individuo negli ingranaggi sempre più alienanti di una società dominata dall’ossessione del profitto. I personaggi non sono poi così dissimili dagli spettri di Pulse, il suo capolavoro: identità in dissoluzione nelle tecnocrazie finanziarie dell’età contemporanea, semplici ombre di persone. Questo lo testimonia anche il modo in cui l’azione – sparatorie, fughe, inseguimenti – viene diretta in “Cloud”: un’azione goffa, imbarazzata, grossolana, esitante. L’incapacità di agire fa parte anche di noi. Siamo ormai talmente abituati, indociliti, rassegnati, irretiti, ipnotizzati da questo stato di cose che nemmeno la critica cinematografica, perlomeno quella che ho letto, sembra essersi resa conto delle implicazioni politiche di “Cloud” di Kiyoshi Kurosawa. A metà tra Giuliacci e Nostradamus, “Cloud” è una foschissima previsione. Kurosawa parla della grande nuvola di numeri che ci avvolge come un gas tossico e irrespirabile, capace di occultare i suoi effetti letali dietro la propria intangibilità.
la malaParte 