Il gioco delle coppie – O. Assayas, 2019

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Poche gag e molti dialoghi.

Un editore di successo, una nota attrice, uno scrittore complessato, una social media manager idealista e una giovane imprenditrice digitale. Cinque ruoli, tre diverse fasce di età, in un intreccio di discussioni e tradimenti che rappresenta principalmente per mezzo di dialoghi, come in un ricco simposio, uno spaccato qualunque della società contemporanea, che cerca il riflesso della propria bellezza nel nitore di uno schermo digitale.

In questo mito di Narciso 2.0 pare tuttavia che a specchiarsi sia soprattutto il regista. Le riflessioni – puntuali e interessanti – non trovano compiuta integrazione in un tessuto narrativo disinvolto che baratta l’azione con un erudito esibizionismo: l’abbondanza di temi, problematiche, di citazioni cinefile e librarie sprofonda il racconto in un pantano di parole. Più simile a un talk show che a una commedia, elogiato da più parti, “Doubles vies” non regge il peso delle sue ambizioni smisurate. Secondo me.

★★☆☆☆

La favorita – Y. Lanthimos, 2018

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Uno dei frequenti fisheye: Abigail spinge la regina.

In questa cinica commedia in costume, ambientata presso la corte di Anna Stuart (1707-1714), Lanthimos esplora con sguardo sardonico il rapporto taciuto tra potere e lussuria, mettendo a nudo le pulsioni istintuali che dirigono e determinano sottotraccia la lotta per il potere. Vi ritornano in serie le ossessioni privilegiate del regista greco – la danza, le similitudini con il regno animale, la sessualità impersonale e straniante -, trapiantate in un clima boccaccesco che pone in aperto e vivace contrasto le intenzioni dei personaggi con le rispettive maschere sociali.

L’estetica manierista serve lo scopo tramite maestosi grandangoli, ralenti capricciosi, e soprattutto i frequenti fisheye, che manifestano la distorsione del microcosmo cortigiano verso un centro gravitazionale invisibile ma ubiquo. La tipica ironia di Lanthimos colora il racconto di simboliche insolenze: prolifici conigli nel boudoir della regina, ministri litigiosi che scommettono su oche da corsa, mentre le due favorite esprimono la propria rapacità nell’esercizio di una sfida venatoria.

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Come in “Barry Lindon”, visitiamo un microcosmo di stampo epico, i cui equilibri si assegnano in base a duelli: lady Masham e lady Marlborough, Harley e Godolphin… Teatro della battaglia non è però la campagna inglese, quanto piuttosto il palazzo e le sue private stanze.

Per quanto gradevole, il gioco si sgonfia presto avvitandosi meccanicamente su un intreccio annunciato, soprattutto a causa della caratterizzazione troppo esplicita delle due favorite: una doveva apparire crudele e rivelarsi innamorata, l’altra l’opposto, ma la Stone è dal principio facilmente individuabile come manipolatrice, e ogni coinvolgimento empatico è scongiurato dalla semplicità con cui si individua il disegno soggiacente. L’impressione è che Lanthimos, così abituato ad abusare del testo narrativo per giocare con la meta-testualità, abbia peccato in questa occasione di didascalismo; troppo tell e poco show, insomma.

E per quanto riguarda la parte del tell, sono più artificiosi che divertenti i dialoghi sboccacciati, esibiti con troppa disinvoltura e troppa sciatta velleità per risultare mordenti come lo erano nel film che “La favorita” prende come modello per rappresentare il contrasto fra un Settecento aristocratico e le pulsioni animalesche che lo governano sottotraccia, ovvero il “Draughtsman’s Contract” di Greenaway (là, tardo Seicento).

“La favorita” non è il mio favorito tra i film di Lanthimos, ma è forse una normale tappa di assestamento nel percorso di un regista che sta cercando una graduale apertura della propria poetica a un pubblico più ampio.

★★★☆☆

Di Lanthimos, recensiti anche:

“Kynodontas”

“Alps”

“The Lobster”

“Il sacrificio del cervo sacro”

Suspiria, Freud, Jung (Parte 2)

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Suspiria mette a nudo l’aspetto ritualistico della danza, la sua potenzialità di scatenare le forze irrefrenabili dell’inconscio.

(…continua)

Jung concepisce gli archetipi come forze arcaiche universali sedimentate nell’inconscio collettivo, che tornano ad agire attraverso le epoche storiche sotto varie forme, immagini, motivi, comportamenti. Non è esagerato affermare che in Suspiria la caratterizzazione dei personaggi principali è basata in maniera sostanziale sulla caratterizzazione junghiana degli archetipi. Susie assume il ruolo di una forza a-storica ancestrale che restaura l’equilibrio perduto nel quadro di una lotta fra un Es violento e traboccante (Markos) e un Superego impotente (Klemperer), a causa della quale l’Ego (Blanc) e la sua funzione mediatrice rischiano il collasso. La protagonista, che sembra all’inizio rappresentare il percorso di formazione del , assume invece l’archetipo junghiano dell’Ombra, l’irrazionale represso che è la parte più tenebrosa e aggressiva dell’inconscio personale e collettivo.

Ma le associazioni junghiane si moltiplicano: Markos è il Trickster, l’imbroglione cosmico (ma anche la Madre), Madame Blanc e i suoi tratti androgini richiamano al lato femminile della psiche, l’Anima, mentre l’anziano Klemperer, sotto i cui panni si nasconde ancora una volta una donna, rappresenta la controparte maschile, l’Animus (ma anche il Vecchio Saggio). Il sabba simboleggia il processo rituale mediante il quale l’inconscio, da personale, si rivela collettivo, erompendo in tutta la sua furia castigatrice per sancire una ri-equilibrazione funzionale. In un tripudio gore, Susie assurge a figura messianica che dispensa morte e salvezza, scatenando la furia menadica delle streghe in un sanguinolento lavacro rituale.

Si potrebbe discutere a lungo sulla natura benefica, malefica o neutra della mater suspiriorum, che era delineata ben più nettamente nel Suspiria argentiano. L’azione di Susie alterna crudeltà e compassione, creazione e distruzione, risultando dunque più riconducibile al mondo naturale che all’etica umana e alle sue rigide dicotomie. Nel finale dona a Klemperer la grazia dell’oblio, dopo aver affermato “Abbiamo bisogno della colpa e della vergogna, ma non della sua”. Al di là del palese riferimento all’Olocausto è opportuno interpretare queste parole in linea con il suo intervento, volto a punire un potere illegittimo (Markos) e le sue sostenitrici. Chi persegue scopi personali tramite un potere collettivo abusa di quel potere, meritandosi il fardello che ogni abuso porta con sé: la colpa e la vergogna.*

★★★☆☆

 

* I concetti di shameguilt sono alla base di una lunga letteratura antropologica (il caposaldo è Benedict 1949) che indaga il rapporto fra controllo emotivo della collettività e mantenimento dell’ordine sociale.

Suspiria – L. Guadagnino, 2018

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Tilda Swinton si sdoppia: Madame Blanc, il Prof. Klemperer.

(Attenzione: spoiler qui e là)

Non è un remake, quanto piuttosto una riscrittura autoriale carica di tutte le suggestioni che il Suspiria originale non ha mai voluto racchiudere. Se infatti ritroviamo integre la scuola stregonesca, la giovane studentessa americana e la mater suspiriorum, tutto il resto muta in maniera sostanziale, dall’ambientazione urbana (una piovosa Berlino al posto della boschiva Friburgo) alla fotografia balthusiana di Mukdeeprom, che sfrutta un’ampia paletta di grigi (contrastando con lo sgargiante technicolor utilizzato nell’originale da Luciano Tovoli), ai molteplici riferimenti all’Olocausto…

Il Suspiria di Guadagnino è inoltre un denso groviglio di temi dal quale solamente un saggio critico riuscirebbe a estrarre una compiuta sintesi di traiettorie interpretative. Mi limito qui a postare due irrisori contributi per una lettura psicanalitica del film, il primo dedicato a Freud, il secondo a Jung. Diversi critici hanno evidenziato la pertinenza di questi autori sull’opera di Guadagnino. In particolare, la magistrale triplice interpretazione di Tilda Swinton (Blanc, Klemperer, Markos) odora lontano un miglio di triade freudiana.

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Non c’è due senza tre… Madre Markos, ancora Tilda Swinton.

A Helena Markos corrisponde l’Es, che secondo la descrizione di Freud è un’istanza pulsionale sommersa che sa solo desiderare (1923), premendo ciecamente verso la soddisfazione dei propri impulsi. Celata nelle profondità dell’accademia di danza, Markos preme per evadere dal nascondiglio (e dal proprio corpo) al fine di impossessarsi del corpo delle allieve più giovani e dotate. Spetta al Superego il compito di reprimere le pulsioni dell’Es, ruolo assolto dal professor Klemperer, testimone impotente della barbarie nazista (prima) e della malefica congrega di streghe (ora). Klemperer può essere visto come il bagaglio vetero-razionale dell’umanità novecentesca, incapace di ridurre la complessità del mondo in categorie logiche, scalzato dalla furia incontrollabile dell’irrazionalità archetipica. Un Superego ingolfato e appesantito da un’eredità culturale ingenuamente positivista, castrato nella sua capacità di azione (e opposizione) morale.

Se il ruolo dell’Ego spetta a questo punto a Madame Blanc – mediatrice fra le streghe e l’esterno così come l’io media fra pulsioni istintuali e proibizioni sociali –, è tuttavia l’intervento di Susie, autentica mater sospiriorum, che restaura l’equilibrio della comunità stregonesca castigando l’usurpatrice (Markos) e le sue ingenue seguaci. E qui entra in gioco l’eredità junghiana (continua…)

Best of 2018

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Non senza qualche indecisione, allego il mio best of dei film usciti (e visti) nel 2018.

1. Un affare di famiglia (Hirokazu Kore’eda)
2. Il filo nascosto (Paul Thomas Anderson)
3. Roma (Alfonso Cuarón)
4. L’albero dei frutti selvatici (Nuri Bilge Ceylan)
5. Dogman (Matteo Garrone)
6. Mektoub, My Love: Canto uno (Abdellatif Kechiche)
7. Visages, Villages (JR, Agnès Varda)
8. Il sacrificio del cervo sacro (Yorgos Lanthimos)
9. Ex Libris – The New York Public Library (Frederick Wiseman)
10. Un sogno chiamato Florida (Sean Baker)

La casa delle bambole – Ghostland – P.Laugier, 2018

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“La casa delle bambole”, quarto lungometraggio di Pascal Laugier (“Martyrs”, “I bambini di Cold Rock”), è un horror indirizzo torture porn (molto torture e poco porn), che pur senza bagni di sangue ricade nella categoria dello splatter. Se la tassonomia non vi è chiara, ponetevi una semplice domanda: cosa succede quando due maniaci armati di fiamma ossidrica si intrufolano in una casa abitata da tre donne?

La recensione completa su Ondacinema.

10 anni di Ondacinema

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In occasione del decennale di Ondacinema, abbiamo selezionato i film più significativi del decennio 2008-2018. Qui di seguito la mia cinquina:

L’atto di uccidere di Joshua Oppenheimer (2012)
Still Walking di Hirokazu Kore’eda (2008)
Melancholia di Lars Von Trier (2011)
Il nastro bianco di Michael Haneke (2009)
The Master di Paul Thomas Anderson (2012)

Bertolucci in tre parole

Erotismo

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Ultimo tango a Parigi, 1972

Secondo Bertolucci, “senza ’68 non ci sarebbe stato Ultimo tango a Parigi“. Il suo cinema, pullulante di lubriche fantasie e ossessioni private, va contestualizzato nell’ambito della sexual liberation che gradualmente permise la rivalutazione dell’erotismo come forma espressiva, anche al cinema (Bertolucci in Italia, Oshima in Giappone, Jaeckin in Francia, Franco in Spagna…)

In questo senso Ultimo tango, circonfuso ancora oggi da una ingenerosa cattiva fama (burro e affini), è uno dei film più rappresentativi del cinema di Bertolucci. La parabola sentimentale di Schneider e Brando, che lasciano le proprie identità al di fuori del pied-à-terre dove si incontrano, valorizza la dimensione estatica dell’erotismo, in senso etimologico – ex-stasis, “esser fuori da sé stessi”.

 

Esotismo

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Il tè nel deserto, 1990

La dimensione estatica non è però una condizione tipica del solo erotismo. Piuttosto, è un’aspirazione caratteristica dei personaggi bertolucciani, che cercano nella fuga la liberazione dal malcontento endemico di una classe borghese agiata e insoddisfatta. L’esotico assume quindi le sembianze di un orizzonte estraniante e (illusoriamente) salvifico.

Come il deserto nel Tè nel deserto, adattamento patinato e decadente del romanzo The Sheltering Sky di Paul Bowles, poco amato dalla critica malgrado la roboante colonna sonora di Ryuichi Sakamoto, la ricercata cinematografia di Vittorio Storaro e gli incantevoli paesaggi del Maghreb.

 

Fotografia

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Il conformista, 1970

Ovvero, in senso etimologico, “scrivere con la luce” (phos-graphia). È quello che ha fatto Vittorio Storaro, cinematographer di Bertolucci da Il conformista a Piccolo Buddha (1970-1993). Vincendo nel frattempo tre Oscar, per Apocalypse Now (Coppola 1979), Reds (Beatty 1981) e L’ultimo imperatore (Bertolucci 1987).

La raffinata fotografia di Storaro, ispirata alla teoria dei colori di Goethe, adopera la dialettica di ombra e luce come un linguaggio capace di veicolare concetti e condizionare la sfera percettiva dello spettatore. Gli effetti sono già visibili nel primo lavoro che sancì la collaborazione fra Bertolucci e Storaro, Il conformista, nel quale tormenti e conflitti vengono espressi in chiave cromatica, prima ancora che narrativa: “i colori blu, azzurro, violetto, verde, giallo, arancio, si trovano situati tra due limiti estremi, il nero e il bianco, che sono anche i due limiti opposti della vita, il buio e la luce” (Storaro su Taxidrivers, 2010).

 

Il sacrificio del cervo sacro – Y.Lanthimos, 2017

Steven Murphy (Colin Farrell), stimato cardiologo, coltiva una strana amicizia con il sedicenne Martin (Barry Keoghan). Da quando Martin incontra la moglie di Steven, Anna (Nicole Kidman) e i figli Kim e Bob, accadono inquietanti e terribili disgrazie.

Commento

KOASD è una storia profondamente ellenica, nei toni e nei temi. Non tanto perché il regista è greco, quanto perché la fonte d’ispirazione dichiarata è il dramma euripideo “Ifigenia in Aulide”. Pertanto, la conoscenza dell’opera di Euripide agevolerà, e non poco, la comprensione del film.

“Ifigenia in Aulide” è ambientata poco prima della guerra di Troia. Una bonaccia innaturale  blocca la flotta achea nel porto di Aulide, in Boezia, e impedisce agli eroi di salpare. L’indovino Calcante dichiara che l’assenza di venti è causata dalla dea Artemide, offesa dal capo della spedizione Agamennone. L’indovino predice anche che soltanto il sacrificio di Ifigenia, figlia maggiore di Agamennone, placherà l’ira di Artemide. All’ultimo momento, la dea salva Ifigenia e invia al suo posto una cerva sacra.

Il tema focale del film è la colpa. Secondo un perfetto stilema della mentalità greco-arcaica, ogni colpa dev’essere espiata, ma non necessariamente dal colpevole. La colpa ricade sulla famiglia, sulla città o persino sulla stirpe di chi per primo violò le regole. Nel film, la colpa assume il volto innocente e inquietante di Martin, che ha il potere soprannaturale di far ammalare, uno dopo l’altro, i membri innocenti della famiglia di Steven.

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Martin (Keoghan). Il momento degli spaghetti è assai più inquietante di numerose scene “horror” viste di recente

Come nel dramma euripideo, la colpa è un principio astratto ma concreto, irrazionale e inesorabile, una minaccia che infesta l’orizzonte morale e narrativo dell’intera opera, sospesa sui personaggi come un cielo cupo. Come nel dramma euripideo, il responsabile rifiuta di riconoscersi tale; la colpa non scatena la vergogna, bensì l’ipocrisia.

La scienza e la razionalità cui Steven si appella nel momento del bisogno sono inutili. Vano è anche il ricorso alla violenza, contro una giustizia soprannaturale che è essa stessa suprema violenza, suprema indifferenza.

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Lo sguardo glaciale di Anna (Kidman).

Solo Anna ha il coraggio di incrociare l’algido sguardo di Martin – gli occhi del fato – nel tentativo di stabilire un dialogo, di trovare una soluzione, di riscattare le numerose e inconfessabili colpe del marito (negligenza, opportunismo, tradimento, probabile inclinazione alla pedofilia…). Dimostrando senso pratico, resilienza e intuito per i principi ineffabili e inesprimibili della vita, qualità proprie delle donne euripidee – e forse di tutte le donne.

Da un punto di vista formale, KOASD è un dramma dal ritmo compassato, ricco di riferimenti, che vira con garbo verso l’horror psicologico. Con poche regole essenziali e talentuoso rigore deduttivo, lo spettatore viene traghettato nel regno dell’assurdo senza traumi, senza scosse, come nella traversata di un fiume ampio e calmo.

I film di Lanthimos si spiegano da sé, come eleganti teoremi costruiti su pochi semplici assiomi. È la loro bellezza, poiché creano mondi immaginari ma credibili, paradossali e intriganti. È il loro limite, poiché le conclusioni sono già implicite nelle premesse, come esemplifica il dialogo fra Steven e Martin nella caffetteria dell’ospedale.

Tale struttura, ovviamente, è intrisa di black humour, unico elemento alieno rispetto all’originale dramma euripideo (e alla tragedia greca in genere), che tuttavia è un elemento ricorrente nella filmografia di Lanthimos (e nel cinema drammatico contemporaneo di qualità).

Menzione particolare per la colonna sonora, che oltre ad includere brani e autori eccellenti (Bach, Schubert, Ligeti…) dimostra una singolare e indipendente personalità. La maniera in cui le note sembrano commentare e talvolta opporsi agli sviluppi narrativi ricorda il ruolo del coro nelle tragedie greche. Sarà un caso?

★★★☆☆

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