Nimic – Y. Lanthimos, 2020

Una frase banale innesca il tipico sberleffo à la Yorgos: la donna senza nome segue l’uomo senza nome fino a casa, lo imita, lo interpreta, gli ruba il posto.

Come ai tempi di “Alps“, i personaggi non seguono un paradigma identitario ma piuttosto identificativo, sublimando il desiderio mimetico in performance rituali. L’iterazione del primo piano sull’uovo bollito, sul timer, il ciondolio davanti ai fornelli, la colazione in piedi mostrano che il talento di esistere dipende unicamente dall’interpretazione. In questo senso “Nimic” rappresenta una variazione sul tema conduttore del cinema di Lanthimos, sia nell’ebbra austerità che accompagna il racconto, sia nelle soluzioni tecniche – come le panoramiche grandangolari che non supportano l’esigenza di oggettivazione e imprimono alla realtà severe distorsioni. Ma a distorcersi sono soprattutto gli individui nel loro incessante incontro con l’Altro (Autre), che per Lacan non è da intendersi come “altra persona” ma piuttosto come luogo – luogo, anche linguistico, di ciò che rimane escluso dal soggetto e ne costituisce una perturbante negazione – aperto, altro, avverso, inquieto, irriducibile.

★★★½☆☆

La recensione completa su Ondacinema.

Mank – D. Fincher, 2020

Un bianco e nero disinfettato, senz’ombre.

Bisogna parlarne?

Vabbé, parliamone. Basata su una sceneggiatura di Fincher senior che ricostruisce la genesi di “Citizen Kane”, l’ultima fatica di Fincher junior recupera la visualità e le atmosfere della Golden Hollywood in chiave citazionista, allestendo un finto biopic che in realtà è una falsa ricostruzione storica che in realtà usa i toni di una compiaciuta elegia che in realtà si pone come un discorso sulla potenza affabulatoria e mistificatrice del cinema (e dei mass media).

Pro. Allo straniamento immersivo della prima ora, condotta a un ritmo serrato, risponde una seconda parte più sinuosa e coinvolgente con alcuni memorabili climax – su tutti il suicidio e il monologo etilico. Come spesso accade in Fincher, la densa stratificazione audiovisiva erige un film-ponte, che nell’indivisibile malta di tecniche e immagini differisce a una meta che è innanzitutto meta-testo, percorrendo il film nella sua interezza proprio come l’arco invisibile sostiene il ponte di Marco Polo e Kublai Khan.

Contro. Anche un cinefilo perde facilmente l’equilibrio nella vertiginosa ridda di volti, nomi, eventi, pettegolezzi. “Mank” possiede una dimensione intenzionalmente menzognera, manierista nel recupero dei piani obliqui di Welles, nell’evocazione della cinematografia chiaroscurale di Toland, nei dettagli cringe delle finte bruciature di pellicola sopra un bianco e nero deterso di fascino, ripulito dal medium digitale.

Una sceneggiatura quasi-wellesiana, démodé, assemblata sull’archetipo dell’uomo carismatico. Mank vince la battaglia d’arte con W.R. Hearst, ma per me Charles Dance ruba la scena a Gary Oldman.

In pillole. “Mank” divide, ma non nell’analisi. L’analisi mette tutti d’accordo; il giudizio, meno. Si tratta paradossalmente di un testo trasparente, perché persino le sue ambiguità sono ostentate, trasparenti. A differire e dividere sono gli stessi presupposti con cui si guarda il cinema o si fa critica: gli appassionati di enigmistica apprezzano il rubik cinefilo di Fincher, e a buon diritto; chi vive il cinema in maniera più viscerale abbandona la visione, altrettanto a buon diritto, con un po’ di mal di stomaco.

★★★☆☆

Note sullo Zhuangzi 莊子 1.4

La cicala, che matura fino a 17 anni sotto il terreno ed esaurisce il ciclo vitale nel giro di un’estate, è un simbolo tradizionale dell’impermanenza del tempo e della volatilità degli affetti anche nella cultura giapponese.

朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋,此小年也。楚之南有冥靈者,以五百歲為春,五百歲為秋 […] 眾人匹之,不亦悲乎!

“Il fungo mattutino non conosce la marea della sera; la cicala invernale non conosce primavera o autunno. Questo è ciò che si dice un tempo breve. A sud della regione di Chu esiste un albero chiamato Mingling, che ha 500 anni per primavera e altri 500 per autunno […] Tutti vorrebbero eguagliarlo, non è patetico?”

Questo estratto dal primo capitolo condensa alcuni temi fondamentali dell’opera: la relatività del tempo, l’esortazione a vivere pienamente quello assegnato, soprattutto la contestazione del pregiudizio antropocentrico. Il confronto con la breve vita della cicala e l’esistenza secolare dell’albero aiuta a relativizzare la prospettiva umana, levandola dalla centralità che detiene abitualmente.

Se da un lato ogni prospettiva umana è per definizione antropocentrica, dall’altro conferire eccessiva centralità alle logiche antropiche significa, indirettamente, consentire l’asservimento indiscriminato della natura e delle altre specie viventi. Come segnalato dalla metafora della ruota nel Daodejing, il daoismo elogia la capacità del saggio di mantenere invece una posizione autenticamente centrale – e dunque, imparziale – a fronte delle infinite prospettive contestuali che si presentano di volta in volta come forze accentranti.

Sussumere l’esistenza umana nel più ampio contesto delle specie viventi, dei cicli naturali, della temporalità, vale inoltre come pratica di distacco dal normale investimento psicologico ed emotivo che accompagna le azioni e le volontà umane, verso una serena e perdurante equanimità che ricorda l’atarassia pirroniana.

Borat II – J. Woliner, 2020

Universalmente riconosciuto, Borat non può più girare inosservato. Deve ricorrere a vari travestimenti. Siamo giunti al meta-travestimento, la maschera della maschera.

A dispetto della scarsa considerazione di cui gode in Europa, Borat II si conferma un prezioso pamphlet satirico mascherato da mockumentary, in cui non mancano le scene esilaranti come la visita al consultorio cattolico o il ballo mestruale delle debuttanti.

Dove perde in inventiva, guadagna in veleno; ma in fondo è anche troppo facile bersagliare il trumpismo, bacino politico in cui si sedimentano i voti di neo-nazisti, complottisti, creazionisti, negazionisti, antiabortisti e antivaccinisti.

L’ottimo affiatamento tra Baron Cohen e Bakalova non fa che rilanciare il successo annunciato di un personaggio che ormai, come dimostra il film stesso, è conosciuto universalmente e reclama un posto, dopo Charlot e Hulot, tra le grandi maschere della commedia umana.

★★★☆☆

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Sulla infinitezza – R. Andersson, 2020

Più che una descrizione del tema, l’infinitezza è un’indicazione della forma. Andersson prosegue la poetica codificata da “Canzoni del secondo piano” (Prix du Jury a Cannes 2000) a “Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza” (Leone d’oro 2014), una serie di tableaux vivants non necessariamente legati fra loro, brevi o brevissimi scorci di vita quotidiana imbevuti di un sarcasmo graffiante e onirico.

Edward Hopper è un’influenza meno ovvia e più pregnante rispetto a Chagall. Si nota soprattutto negli interni vasti, immobili, attraversati da linee diagonali e dominati da verdi malinconici.

Nello studiato ordine visuale, reminiscente di Hopper, Magritte, Dix e Chagall, il film dichiara una vocazione intellettualista che governa ogni slancio emotivo. Esercizio calibrato, a tratti puramente decorativo, “Sulla infinitezza” ritrae la ripetizione senza fine della varietà umana, colta nel suo quotidiano e apparentemente statico divenire.

★★★☆☆

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Note sullo Zhuangzi 莊子 1.1

Peng 鵬.

北冥有魚,其名為鯤。鯤之大,不知其幾千里也。化而為鳥,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也;怒而飛,其翼若垂天之雲。是鳥也,海運則將徙於南冥。南冥者,天池也。

“Nel golfo settentrionale c’è un pesce: il suo nome è Kun 鯤. Non si sa quanti chilometri misuri in lunghezza. Si trasforma in un uccello, il cui nome è Peng 鵬. La sua schiena, non si sa quanti chilometri misuri in estensione. Quando si leva e vola, le sue ali assomigliano a nuvole appese al cielo. L’oceano ribolle, e Peng migra verso il golfo meridionale. Il golfo meridionale è la riserva del Cielo.”

Il pesce Kun, questa sorta di enorme leviatano, ha per nome il carattere che nel cinese classico indica il caviale, le uova di pesce (kun 鯤). Accade così che il pesce più grande che esiste sia anche il pesce più piccolo che esiste. Nell’incipit si trovano subito esposti i temi fondamentali del messaggio di Zhuangzi, ovvero il paradosso, la trasformazione (hua 化) e la reciprocità degli opposti (Kun e Peng, cielo e mare, golfo settentrionale e meridionale). Anche il nome Peng contiene un rimando fonetico alla fenice (fenghuang 鳳凰), che insieme al dragone rappresenta uno dei simboli della Cina.

La trasformazione del pesce in volatile, la migrazione da nord a sud descrivono l’andamento ciclico (yun 運) della “natura” (tian 天), il cui potere si manifesta mediante un incessante processo di trasformazione (ancora hua 化, carattere forse derivato dalla descrizione di una persona in piedi 亻e una rovesciata 𠤎).

Il termine “golfo” traduce ming 冥, che in origine mostra due mani che coprono il sole con un panno. Significa oscurità, oltretomba, notte, ma anche mare, oceano, insenatura, golfo. Quest’ultimo termine, dal greco kolpos (κόλπος; seno, fianco) rende bene l’aspetto generativo di ming 冥, che nell’ultima riga viene descritto come la “riserva” (chi 池) del Cielo (tian 天, che è anche per estensione la “natura”). “Riserva” si allontana dalle traduzioni più comuni (lago, polla, stagno), ma rimanda efficacemente al ciclo dell’acqua in cui le masse oceaniche fungono a tutti gli effetti da “riserve di vapore” (e quindi di nuvole – yun 雲) per il cielo, e anche alla possibilità che stagni e polle d’acqua sorgiva costituissero, in antichità, riserve idriche funzionali alla sopravvivenza.



High Life – C. Denis, 2020

Ouverture a toni caldi.

Nel flashforward iniziale, Monte (Robert Pattinson) insegna alla figlia la sua prima parola: tabù. Non mangiare le tue feci, non bere la tua urina, le dice. L’astronave capitanata dalla dottoressa Dibs (Juliette Binoche), in missione scientifica verso un buco nero, ospita una comunità distopica cui la tecnologia offre il solo mezzo di sostegno. In mancanza di risorse, feci e urina sono trasformate in cibo e acqua; in presenza di radiazioni letali, l’inseminazione artificiale offre una speranza di vita. La sessualità viene regolata tramite esercizio fisico e “the Box”, una macchina masturbante cui tutti i detenuti ricorrono compulsivamente.

Tutti tranne Monte, per cui l’estensione indiscriminata del dominio della tecnica sulla natura sembra costituire, di fatto, un tabù. Anzi, il tabù. L’opposizione tra tecnica e natura, scienza e umanesimo compone l’architettura tematica di “High Life”, in cui diventa emblematica la figura della Dibs, “sciamana dello sperma”, mezza scienziata e mezza strega – e non è forse la scienza la religione di quest’epoca? Questa novella Medea, volto ammaliante e crudele di un’intelligenza senza scopo né sentimento, stermina la propria progenie e si impegna a ricrearla in vitro muovendosi con grazia selvatica in corridoi asettici impregnati di un blu spettrale.

Erotismo a toni freddi.

Non si tratta però di un film contro la scienza, ma contro l’estensione depensante e indiscriminata del progresso tecnologico. Il richiamo esplicito alla fantascienza umanista di “Solaris” si palesa in apertura. E un’altra citazione, più polemica che ossequiosa, si nota nella scena in cui un’astronauta viene lanciata all’interno di un buco nero, come in “Interstellar”. Se nel film di Nolan il protagonista sfalda navetta e ammennicoli ma rimane miracolosamente intatto, in “High Life” Claire Denis preferisce la cruda ricostruzione di un corpo umano devastato da un’implosione gravitazionale. Non si tratta solo di realismo narrativo, ma di una prospettiva fortemente critica e pessimista dell’onnipotenza tecnologica, perennemente tesa a comprendere e conquistare l’universo mentre, parafrasando Tarkovskij, non siamo nemmeno in grado di comprendere noi stessi.

Spaghettificazione.

La certezza della morte lascia infine il passo al mistero della vita. Nel poetico finale s’intravede una fessura luminosa al termine del viaggio. Monolito di luce, à la Kubrick, si assottiglia e si ingrandisce, quasi una vagina cosmica, simbolo di nascita e rinascita. Quello che vede Monte, patriarca biblico che non invecchia, Perceval in cerca di un Graal astrale, non lo sapremo mai.

★★★★☆

Il poetico finale.

Note sullo Zhuangzi 莊子

  1. Vagando liberi e sereni 逍遙遊
Il sogno della farfalla, Lu Zhi (XVI secolo)

“Zhuangzi è uno dei libri più misteriosi e affascinanti della letteratura mondiale. Opera fondamentale della speculazione cinese e taoista, non propone una filosofia sistematica, né intende costituire una scuola di pensiero. Attraverso paradossi, racconti e aneddoti Zhuangzi non offre al lettore interpretazioni dogmatiche, ma parla per accenni sconfinando nel non detto…”
Dalla retrocopertina dello “Zhuangzi” a cura di L.V. Arena (BUR, Milano 2009).

Offro in questa sezione alcune note, spunti di riflessione e traduzione a partire dal testo originale dello Zhuangzi. A cominciare dal titolo del primo capitolo, “Vagando liberi e sereni” (xiaoyaoyou 逍遙遊), in cui compare immediatamente quel “vagare” (you 遊) che rappresenta uno dei termini chiave del testo e della filosofia daoista. Tra i suoi significati “vagare”, “viaggiare”, “camminare”, ma anche “andare alla deriva”, “muoversi liberamente” e “giocare”. Forse la dimostrazione più evidente che lo Zhuangzi, come sottolineato da Arena, non mira a stabilire determinate verità, quanto piuttosto a fungere da vademecum per vagare liberi e sereni in qualunque spazio, tempo, avventura o circostanza.

Trova in questo una profonda sintonia con il modo in cui la filosofia era intesa nella Grecia classica (come sostiene Pierre Hadot ne La filosofia come modo di vivere): non un bagaglio teoretico o una scienza, quanto un insieme aperto e dinamico di pratiche esistenziali orientate alla trasformazione di sé in un mondo complesso. Abituati a muoverci nella direzione imposta dagli scopi, dai doveri, dagli obiettivi e dagli obblighi che quotidianamente ci vengono imposti o imponiamo a noi stessi, la capacità di vagare liberi e sereni rappresenta allora una virtù da riscoprire. Zhuangzi indica la “strada” (dao 道).

Roubaix, una luce nell’ombra – A. Desplechin, 2020

Chiasmi di forme (verticale-orizzontale), di personaggi (forti e deboli, poliziotti e criminali), di toni (freddi e caldi). La contrapposizione è una costante della cinematografia di “Roubaix”.

E si apre davvero con una luce nell’ombra il polar (policier+noir) di Desplechin, non solo i variopinti neon natalizi in overlay ma soprattutto la fiamma che avvolge un’automobile, primo dei numerosi casi segnalati al commissariato di Roubaix. Il commissario Daoud (Roschdy Zem) dirige le operazioni con la pazienza e l’astuzia di un giocatore, quale infatti è – perlomeno all’ippodromo.

Se il tormentato tenente Cotterelle (Antoine Reinartz) cerca un’intuizione vincente nei numeri, nelle testimonianze, Daoud si affida invece a una saggezza tattile, la stessa che gli permette di passare al setaccio le persone come mucchi di sabbia, vagliando colpe e sofferenze – le quali, ecco la piccola grande verità di “Roubaix”, si implicano le une con le altre, come luci e ombre.

Paziente, misurato, flemmatico, austero, divertito. Il personaggio del commissario Daoud è una figura che fa breccia, saggio e non arrogante, attivo e mai frenetico. Per Zem un’interpretazione Zen.

Ma più ancora che un esercizio di introspezione e di contrapposizione (psicologica, sociale, estetica, cromatica), “Roubaix” è un tentativo di ricostruzione genealogica della violenza, rinvenuta nel solco procedurale di tecniche investigative che raramente sono state raccontate con tanta ossessiva e angosciosa fedeltà. Il dolce sguardo perso di Léa Seydoux è più eloquente del vuoto che lo colora.

E tutt’intorno quello spaccato urbano che è Roubaix, e che potrebbe non esserlo, perché assomiglia sempre più al possibile futuro di un’Europa dilaniata: povertà, freddezza, lingue che non si parlano, complessi industriali in rovina, direzioni in cui guardare per trovare un punto di fuga, nell’immaginazione o in un passato lontano. Ormai è tutto quel che resta. Basta? Avanza.

★★★½☆☆

Pillole di cinema #2

Rosso e blu, riflesso e specchio, sono solo alcuni dei tanti dualismi di cui si compone “Tenet”, troppo cerebrale per divertire, troppo muscolare per coinvolgere.

Tenet – C. Nolan

Film ibrido e palindromo in cerca di Protagonista per salvare il mondo. Alla fine ci riesce. E anche all’inizio.

★★☆☆☆

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Goksung – H. Na

Stragi, donne ignude, temporali e cervi sbudellati nel villaggio di Goksung. La polizia indaga. Gli esorcisti esorcizzano. I preti non fanno nulla. Horror sospeso tra Nolan e Friedkin, tra satira e blasfemia, tra il buono e l’ottimo.

★★★★☆

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The Vigil – K. Thomas

Yakov accetta di lavorare come shomer e veglia il cadavere di un defunto, che ovviamente è posseduto. Più innovativo nella soundscape che nella visualità, l’esordio di Thomas attinge all’immaginario collettivo per farvi breccia. Banale ma tutto sommato grazioso – un po’ come una gondola.

★★☆☆☆

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