La ragazza d’autunno – K. Balagov, 2020

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Vicinanza che non unisce, conforto che non scalda.

Masha e Dylda, infermiere, amiche, forse madri e forse amanti, in una Leningrado devastata dal conflitto bellico. Le vicende si susseguono tramite una sorta di enfasi, di voyeurismo al contrario che il film esercita sullo spettatore, chiamandolo con insistenza a fissare, a indugiare lungo i rossi, i verdi, le nudità, i corpi, gli impacci, gli ostacoli.

Verde e rosso esprimono un conflitto inespresso e talvolta inesprimibile (cfr. “Deserto rosso” di Antonioni), ma sono entrambi colori caldi, tenui, rassicuranti, che oltre ad esprimere conflittualità esprimono la dimensione rassicurante, materna di tale conflitto. E torniamo al concetto di tesnota (теснота) che dava il titolo al film precedente e che riassume la natura paradossale di una vicinanza, di una contiguità, che è al tempo stesso limite e tana, amore e repressione, come un grembo materno dal quale non si può uscire (non a caso il grembo materno è l’ossessione di Masha). Tesnota come pienezza, assenza di spazio, ma è una pienezza sterile, originata da una mancanza, un dolore sordo che riempie ogni momento del tempo. L’accostamento di rosso e verde nei drappeggi pesanti, nelle coltri, nelle tende, in arredi e vestiti, esprime il paradosso di dover frequentare il dolore per poterlo vincere, di voler abitare il dolore per trovare in esso conforto, calore che è poi il meccanismo per cui Dylda frequenta Masha.

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“Dylda”, soprannome di Iya che si traduce più o meno come “spilungona”.

Tesnota dunque come dipendenza adorata e soffocante, tana priva di uscita. Ma più ancora che lo spazio è il tempo a schiacciare i personaggi, a inchiodarli alla reciproca disperazione: una Leningrado post-bellica fatta di gelo e macerie, corsie ospedaliere e camini spenti, in cui la speranza sembra svanire come la memoria. Ciò che stupisce in Balagov è la capacità innata nell’urtare lo spettatore con un cinema che non esaurisce la propria forza abrasiva nella perizia artigiana con cui dispone degli spazi, ma evoca il tattile, l’uditivo, al netto di una visualità che ricorda – per gli accostamenti cromatici complementari e i toni spenti, per il ritratto pubescente delle due protagoniste, per la decadenza erotizzante, per la compiaciuta sordidezza – i dipinti di Balthus.

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La toilette di Cathy, Balthus, 1933

Rimane tuttavia, malgrado la premura artigiana con la quale il film è opportunamente allestito (e anzi, proprio per quella), una forte sensazione di artificiosità che alla lunga stucca, disorienta. Eccessiva l’insistenza sugli accostamenti di rosso e verde, sui fuori-campo ansiogeni, sui primi piani clinici e impietosi, così come appare esagerata la repressione emotiva che ogni personaggio, nessuno escluso, esercita implacabilmente in ogni momento: qual è la madre che non versa una lacrima quando scopre la morte del figlio, qual è il medico che non inorridisce di fronte a un ricatto sessuale? Masha e Dylda più che personaggi sono maschere da meta-récit (o casi da psicologia clinica), personaggi da anti-tragedia beniana.

La sensazione è che Balagov si sia guardato allo specchio, non necessariamente per vantarsi, magari per riconoscersi. Dal film traspare uno studio eccessivo, come una poesia impeccabile dal punto di vista metrico, ma comunque forzata. Il trucchetto bressoniano della resistenza all’emozione non è stato dosato a pinza e bisturi, ma a malta e cazzuola.

★★★☆☆