Kynodontas – Y.Lanthimos, 2009

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Figlio, Figlia Maggiore e Figlia Minore vivono reclusi in completo isolamento dal resto della società civile. Padre e Madre li educano secondo principi rigorosi, evitando ogni potenziale cattiva influenza. Saranno pronti a uscire di casa quando cadrà loro il dente della maturità, ovvero il canino (in greco, kynodontas).

Commento

Al terzo lungometraggio, Lanthimos mostra già una poetica autoriale ben delineata e una completa padronanza del mezzo. Mediante un’estetica bidimensionale, caratterizzata da un regime di simmetrie tendenzialmente statiche, il regista greco plasma un microcosmo familiare disadorno e claustrofobico, rigidamente ordinato secondo un modello gerarchico di stampo patriarcale.

Secondo Giovanni, in principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum. Allo stesso modo principia Kynodontas, con la grottesca distorsione semantica di vocaboli comuni: il linguaggio è servus dei, strumento di potere dell’autocrazia genitoriale. Così, la “autostrada” diventa un forte vento, la “fica” una lampada di grandi dimensioni. Il “verbo” è quindi distorto e corrotto in nome di un’originaria purezza, la cui fonte è “Dio”, ovvero il Padre, la cui autorità si estende al controllo degli impulsi sessuali di ogni membro familiare.

Dove non può il linguaggio, è la paura che difende e consolida l’esercizio del potere. La famiglia è un perverso Olimpo in cui il tempo non è scandito dallo scorrere dei giorni e delle stagioni, ma da giochi e rituali apotropaici. La ricreazione si configura dunque come ri-creazione, ovvero come implicito rinnovamento delle gerarchie costituite. Sarà il cinema a spezzare il giogo di questo eterno solipsistico presente, inducendo la Figlia Maggiore a una fuga precipitosa – al cui esito allude l’inquadratura finale, omaggio a Citizen Kane.

I riferimenti si sprecano per questa delirante distopia familiare, intrisa di un’ironia esilarante e crudele. Tanto si è detto di Lanthimos: provocatorio come Von Trier, acuto come Haneke, irriverente come Buñuel. Si potrebbero individuare anche nessi extra-testuali: parlando di letteratura, come nei racconti di Kafka il grottesco non irrompe nella narrazione in medias res, bensì la guida sin dall’origine forzando personaggi (e spettatori) a un difficoltoso adattamento. Parlando di estetica, la scabrosa esibizione di una nudità acerba e contratta evoca i soggetti e le atmosfere di Balthus.

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A sinistra, Thérèse sogna, di Balthus. A destra, un’inquadratura di Kynodontas.

La verità è che Lanthimos possiede un genuino tocco d’autore che già rende Kynodontas un classico moderno, eloquente nella sua essenzialità e compiuto nella sua freschezza.

★★★★☆

Il filo nascosto – P.T. Anderson, 2018

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Londra, anni ’50. Lo stimato couturier Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) confeziona abiti di lusso per l’alta borghesia londinese, gestendo la rinomata maison insieme alla sorella Cyrill (Lesley Manville). L’incontro con Alma (Vicky Krieps) sconvolgerà la sua vita solitaria.

Commento

Diretto da Anderson con impeccabile manierismo, in uno stile più sobrio e formale rispetto ai precedenti lungometraggi, Phantom Thread è una storia d’amore di ispirazione hitchcockiana (Rebecca, Vertigo), ovvero pervasa da pulsioni psicologiche sotterranee che orientano e impregnano la narrazione.

Come molti creativi, Reynolds Woodcock è un uomo solitario ed egocentrico, afflitto da inveterate compulsioni e sinistre nevrosi, che la sorella asseconda in toto. Eloquente la scena in cui il couturier fa spogliare Alma per confezionarle un vestito: il ricorso al metro e alla stoffa allude rispettivamente al bisogno di misurare e contenere ogni impulso, inclusa la sessualità (mai direttamente rappresentata nel film). Difatti, l’ancestrale “maledizione” di Reynolds ha origine edipica: la madre gli ha insegnato il mestiere, gli ha commissionato il secondo vestito nuziale e continua a visitarlo durante il sonno e la veglia. La richiesta di Reynolds ad Alma (“Vuoi aiutarmi?”) è pertanto allegorica.

La “maledizione”, la “fattura” (in inglese, curse), citata dallo stesso protagonista, è un richiamo esplicito alla tradizione fiabesca europea. Arduo non pensare a La bella e la bestia, celeberrima opera della de Beaumont: un principe misantropo e solitario, colpito da un sortilegio (Reynolds), viene riscattato e redento da una giovane candida e innamorata (Alma). Se non fosse che la giovane in questione, sia pur innamorata, non è certo candida, poiché avvelena il marito.

La storia del cinema è ricca di “geni maledetti”, così come è ricca di femmes fatales (una delle ultime in ordine cronologico, anch’essa dedita a occasionali avvelenamenti, è la Rachel di cui scrivo per Ondacinema). Il contributo originale del film è la sussunzione di un tale disordine costituito nell’ordinarietà dei rapporti sentimentali: quando Reynolds scopre l’inganno, abbraccia il proprio ruolo di vittima (“baciami, prima che cominci a stare male”), così come Alma esprime il desiderio che, a mutate circostanze, sia il marito a dominarla (“ti voglio inerme, e poi di nuovo forte”). Crudeltà e ipocrisia sono dunque riconosciute non come ostacoli, ma come condizioni necessarie di un’autentica esperienza amorosa.

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Il turning point dell’intero film. Reynolds scopre di essere stato avvelenato e invece di esplodere in un furioso attacco di rabbia, sorride e approva compiaciuto il folle piano di Alma.

In altre parole, il frequente rovesciamento dei rapporti di potere all’interno di una relazione è la fiamma che alimenta e vivifica l’amore (“una casa che non cambia è una casa morta”), persino quando il motore di tale dialettica è l’odio, la brutalità o la menzogna. L’inserto celato nell’abito nuziale (“never cursed”) è un elemento essenziale per comprendere l’ambivalenza di Reynolds, il cui dispotico egocentrismo è bilanciato dal desiderio inconscio di ricongiungersi al grembo materno, sublimando la più inconfessabile delle pulsioni: quella incestuosa (Freud, Totem e tabù). Proprio Alma, tramite l’esercizio di una crudeltà tanto dissennata quanto metodica, esorcizzerà il fantasma della madre, sostituendosi a esso. Ecco allora che il Phantom Thread, il filo nascosto, non sarà quello materiale che nasconde il messaggio nell’abito nuziale, quanto piuttosto quello immateriale che connette, agli occhi di Reynolds, la madre e la moglie.

Per metà Pigmalione, emblema della virilità che esercita sulla donna un potere demiurgico, e per metà Edipo, emblema di una virilità assoggettata alla figura materna, Daniel Day-Lewis in questa sua ultima, magnifica interpretazione, illumina la natura ambigua e contrastante dell’amore, sentimento che unisce e separa, produce e distrugge e, parafrasando Eraclito, “dai discordi trae bellissima armonia”.

★★★★☆

La forma dell’acqua – G. del Toro, 2018

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Anni ’60, Baltimora. La giovane Elisa Esposito (Sally Hawkins), muta dall’infanzia, scopre nel laboratorio dove lavora come donna delle pulizie una creatura anfibia dall’aspetto umanoide. Il sadico colonnello Strickland (Michael Shannon) riceve dal generale Hoyt l’ordine di sopprimere la creatura e vivisezionarla prima che la scoprano i sovietici, rappresentati in segreto dall’ambiguo dottor Hoffsteller (Michael Stuhlbarg).

Elisa, impietosita, decide di salvarla con l’aiuto dell’amico Giles (Richard Jenkins).

Commento

Il film confezionato da del Toro è un romance fiabesco screziato da contaminazioni erotiche e horror, che oltre ad affiorare visualmente evocano  plurimi riferimenti archi-testuali. Esplicito il rimando a Il mostro della laguna nera (J. Arnold, 1954), incubo d’infanzia del regista, ma anche evidente l’ispirazione shelleyana: Frankenstein è l’archetipo dell’alterità percepita come devianza da emarginare e da sopprimere.

Ovvia la lettura sociologica. Ad uno stereotipico antagonista angry white male, bigotto e brutale, si oppone una schiera di coraggiosi emarginati: una donna di colore, una muta, un omosessuale, un russo e, ça va sans dire, la creatura. La fiaba romantica si configura dunque come un invito a coltivare la propria marginalità per sovvertire un ordine costituito marchiato da un conformismo repressivo e discriminatorio.

La semplicità dell’intreccio, riducibile a stilemi proppiani*, e la correlata carenza di complessità psicologica ravvisata negli antagonisti, artificiosamente fedeli al ruolo assegnato, non intacca in maniera eccessiva la qualità del film, segnato da una grande cura degli ambienti e delle singole scene, esaltato da gustose sequenze macabre e attraversato da una pulsante vena di erotismo.

★★★☆☆

*Il riferimento è a Vladimir Propp, Morfologia della Fiaba.

45 anni – A.Haigh, 2015

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Kate (Charlotte Rampling) e Geoff (Tom Courtenay) sono sposati da 45 anni e si apprestano a celebrare il loro anniversario con una festa. Giunge una lettera dalla Svizzera con una sconvolgente notizia: il parziale scioglimento di un ghiacciaio ha reso visibile il corpo di Katya, precedente compagna di Geoff, caduta in un crepaccio alpino molti anni addietro.

L’immagine di Katya, la cui bellezza è perfettamente conservata nel ghiaccio trasparente, turba Geoff e in qualche modo anche Kate, scavando lentamente un abisso fra i due.

Commento

45 anni trasfigura la realtà ordinaria di un matrimonio pluridecennale in un delicato dramma intimista. Si avvale dei silenzi più che dei discorsi, delle espressioni più che dei gesti. Richiama la prosa di Carver oppure, volendo rimanere nei confini della settima arte, certe atmosfere di Haneke.

La bellezza di Katya (che non vedremo mai), custodita dalla morte e dal ghiaccio, è il simulacro di un passato immutabile che schiaccia la precarietà del presente e tinge il futuro di paurosa incertezza.

Ottima prova dei due interpreti principali – Charlotte Rampling in particolare, eccezionale nel lasciar intravedere voragini emotive dietro la normalità apparente.

★★★☆☆

Twin Peaks 3 – il finale spiegato

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Non sono in pochi ad essere rimasti perplessi davanti all’enigmatico finale della 3° stagione di Twin Peaks. L’epopea lynchiana si chiude di schianto, con un grido e un blackout, per poi scivolare nei suadenti titoli di coda in cui Laura Palmer sussurra qualcosa all’orecchio dell’agente Cooper.

Come sono andate le cose, in realtà? Propongo qui la mia personale interpretazione.

Cominciamo col dire che Laura Palmer non è un semplice essere umano. Essa viene creata, sotto forma di globo aureo, dal Fireman (episodio 8) per contrastare le forze del male, scatenate in seguito all’esperimento nucleare eseguito nel New Mexico. La compagna del Fireman, Señorita Dido, spedisce Laura nel mondo reale.

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Señorita Dido con Laura Palmer/globo aureo.

Come sappiamo, Laura non ha molta fortuna; finisce preda di due genitori posseduti da due spiriti malvagi, Leland/BOB e Sarah/Judy.

Nella prima serie, Laura viene uccisa dal padre. In questa terza serie, l’agente Cooper viaggia indietro nel tempo fino alla notte in cui Laura venne uccisa e la salva, modificando il futuro (infatti vediamo il cadavere di Laura Palmer, avvolto nella plastica sulla riva del lago, scomparire nell’episodio 17). Tuttavia, Laura Palmer viene sbalzata (non si sa da chi; forse dal Fireman, forse da Judy) in un’altra dimensione e prende il nome di Carrie Page.

Nell’episodio 18 vediamo Cooper e Diane guidare per 430 miglia (numero suggerito dal Fireman nell’episodio 1) e attraversare un varco dimensionale in prossimità di un elettrodotto. In questa terza serie, l’elettricità funge spesso da mezzo di trasporto inter e intra-dimensionale, per ogni tipo di entità (come ho scritto in un altro post).

Dopo un rapporto sessuale con Diane in un motel, Cooper si sveglia confuso. La donna è scomparsa e gli ha lasciato un biglietto d’addio, firmato da “Linda” per “Richard”. I nomi sono il secondo dei tre indizi che il Fireman annuncia nel primo episodio, e rivelano che le precedenti identità di Cooper e Diane, dopo aver attraversato il varco dimensionale, sono definitivamente compromesse.

Anche la personalità di Cooper ne risente: a tratti premuroso e ligio come il Dale Cooper che tutti conosciamo, a tratti freddo e brutale come il suo inquietante doppelganger. Malgrado ciò, Cooper guida fino a Odessa e qui trova Carrie Page. La convince a intraprendere un lungo viaggio che li porterà fino a Twin Peaks. Cooper la conduce fino alla casa natale, che ha il numero 708.

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Phillip Jeffries nella sua accattivante nuova veste.

Nell’episodio 17 Phillip Jeffries, diventato nel frattempo una gigantesca teiera meccanica, aveva suggerito a Cooper proprio il numero 708 per rintracciare “Judy”.

Laura però non riconosce la propria casa natale. Cooper appare disorientato e inerme (un po’ come lo spettatore).

Quindi si sente la voce di Sarah, madre di Laura, che la chiama dall’interno della casa illuminata. Laura sembra infine ricordare chi è e prorompe in un grido disperato: le luci della casa si spengono e partono i titoli di coda.

Poiché Sarah è in realtà Judy; poiché Laura è l’essere destinato a contrastare le forze del male, di cui Judy è l’emblema; poiché l’energia elettrica, che in questa serie funge da mezzo di trasporto inter-dimensionale, viene a mancare d’improvviso in seguito al grido di Laura; ergo, la mia interpretazione è che Laura Palmer abbia sconfitto Judy chiudendo il varco dimensionale e confinandola quindi nella dimensione di Twin Peaks, che è una dimensione parallela rispetto a quella che conosciamo.

A supportare questa tesi c’è forse l’etimologia. Infatti Gordon Cole, nell’episodio 17, parla di Judy come di una “potente forza negativa” conosciuta nella mitologia cinese come jiaode 叫得, locuzione che significa appunto “gridare”, “urlare” o “chiamare”. È plausibile che Laura, “chiamandola”, abbia in qualche modo annichilito o depotenziato Judy.

Dunque, sostanzialmente un lieto fine.

Una soluzione fantasiosa? Possibile. Ma è meglio non dimenticare che si parla di Twin Peaks. Inoltre, sono molte le religioni che assegnano alla parola e al linguaggio un valore magico, un potenziale occulto. Dalla Cabala ai Ching, passando per il celebre “In principio erat Verbum”…

Se così è, nei titoli di coda viene forse mostrato il flashback che racconta il momento in cui Laura sussurra all’orecchio di Cooper l’ingegnosa strategia con la quale i due annienteranno Judy.

Twin Peaks: tre elementi chiave per comprendere la 3° stagione

Bello e impossibile. Così, con questa triviale citazione rubata al mondo della musica leggera, si potrebbe riassumere l’universo di Twin Peaks, affascinante e complesso come un sistema fisico a interazioni multiple.

Per una spiegazione esauriente non basterebbe un libro, ma offro qui tre elementi chiave che possono aiutare a comprendere lo sviluppo tematico e narrativo della 3° stagione.

1° Dualità

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Il mondo descritto da Lynch è duale e manicheo: esiste una netta separazione fra forze del bene e forze del male, Loggia Bianca e Loggia Nera, positività e negatività. La dualità fondamentale della realtà non impedisce tuttavia la compenetrazione dei due elementi, o la conversione del bianco in nero, o del nero in bianco.

Anzi, di fatto l’intera storia racconta la lotta di multiple forze doppie che si fronteggiano. BOB e MIKE; Cooper e il suo doppelganger; il Fireman (in Italiano, tradotto come Fuochista) e Judy; i vari tulpa, entità create ad immagine e somiglianza di persone reali allo scopo di assolvere una precisa funzione: Dougie Jones, la falsa Diane, il falso Maggiore Briggs e probabilmente anche la famosa Annie Blackburn, che ricorderete se avete visto la 2° serie.

2° Fuoco

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Il fuoco è un elemento ricorrente in Twin Peaks. Associato in prevalenza (o quasi esclusivamente, mi pare) con la Loggia Nera e le forze del male.

“Fire walk with me” è una strofa del mantra che BOB ripete ossessivamente. Ed è anche, ovviamente, il titolo del lungometraggio del 1992. I woodsmen, creature demoniache nate dal fuoco (il test nucleare in New Mexico), chiedono fuoco (per fumare). Nella mappa di Hawk sono rappresentati pericolosi incendi. Puntata 11, la Signora Ceppo avvisa il vice-sceriffo: “There’s fire where you are going”.

Il principio benigno che si oppone alle forze demoniache, che abita e governa la Loggia Bianca, in precedenza conosciuto come “Gigante”, è presentato nella 3° serie come Fireman, l’uomo del fuoco o fuochista, che in inglese significa anche “pompiere”, colui che spegne gli incendi…

3° Elettricità

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Twin Peaks descrive un mondo agitato dalla lotta, sovente invisibile, fra forze positive e negative. Ebbene, negatività e positività sono due caratteristiche dei campi elettrici, e l’elettricità – elemento cruciale in questa 3° stagione – rappresenta un campo idealmente neutro, che può essere percorso o sfruttato da entrambe le forze in gioco.

Luci elettriche che si spengono e si accendono sono topoi ricorrenti nella filmografia di Lynch: lampadine, semafori, lampioni. Proprio attraverso una presa elettrica Cooper riesce a tornare nel mondo reale, e sempre attraverso una presa elettrica recupera la memoria. Judy utilizza l’elettricità come mezzo di trasporto fra diverse dimensioni. Cooper e Diane varcano un cancello dimensionale in prossimità di un elettrodotto. Richard Horne muore fulminato da una trappola preparata per BOB.

La serie, non a caso, si chiude con un improvviso black out che colpisce la casa di Laura Palmer non appena la donna riconosce la sua abitazione.

Ballata macabra – D.Curtis, 1976

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La famiglia Rolf (I coniugi Rolf sono Oliver Reed e Karen Black, il figlio è Lee Montgomery e la parte di zia Elizabeth spetta alla mitica Bette Davis) affitta per l’estate una splendida villa neo-classica nella campagna californiana. I padroni di casa, i fratelli Allardyce, pongono un’unica condizione alla famiglia: continuare ad occuparsi della madre anziana, che vive nell’attico.

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Commento

Ballata macabra è un horror psicologico che si regge su una struttura molto semplice: introdurre una famiglia in una casa e osservare come essa si disgreghi sotto l’influenza nociva di una misteriosa minaccia soprannaturale. Al misterioso male che corrode i personaggi dall’esterno si aggiungono gli inconfessabili problemi che affliggono il nucleo familiare, celati sotto lo schermo confortante del conformismo alto-borghese: sopiti istinti di violenza e dominio, avversione sessuale, menzogna.

Curtis utilizza sapientemente luci e colori secondo gli stilemi del genere, creando scene di sicuro impatto con pochi e sobri accorgimenti. Poteva esplorare più a fondo il crinale della traumatologia psicologica negli ambienti familiari, così come poteva imprimere maggior ritmo ad una storia che, come una foglia, finisce per cadere più o meno dove ci si aspetta che cada.

Rimane comunque un buon horror, un soggetto intrigante per gli amanti del genere. Senza dubbio ispirò The Shining (1980), che lo ricorda non soltanto per l’ambientazione, ma anche per l’inquietante senso labirintico di ineluttabile circolarità che opprime ed intrappola i personaggi.

★★★☆☆

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Gangster No.1 – P.McGuigan, 2000

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Storia dell’ascesa di un violento, innominato psicopatico (Paul Bettany, da giovane; Malcolm McDowell, da adulto) ai vertici della criminalità organizzata londinese. Dapprima accolto sotto l’ala del potente Freddie Mays (David Thewlis), il giovane saprà imporsi mediante una spirale crescente di massacri e violenze.

Commento (attenzione: spoiler)

Il riferimento più ovvio è Scarface (1983), ma questo crime drama attinge a piene mani da altre illustri opere del genere. Per le scene di efferata violenza, spesso condita da punte gratuite di sadismo, ricorda Tarantino ed Arancia meccanica (1971). Il finale è praticamente una fotocopia di C’era una volta in America (1984).

Con poca originalità, poco sforzo e molta brutalità, Gangster No.1 racconta l’universo della mafia londinese e si discosta con coraggio dai canoni del moderno cinema british. Regia senza sussulti, sgradevolmente fissa, eccedente in primi piani. Pregevole la colonna sonora curata da John Dankworth.

★★☆☆☆

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Dunkirk – C.Nolan, 2017

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Il film racconta il celebre episodio bellico dell’evacuazione di Dunkerque (1940) e lo fa attraverso tre segmenti narrativi paralleli che si intersecano. Il primo, ambientato sulla terraferma, dura una settimana. Il secondo, ambientato in mare, dura un giorno. Il terzo, ambientato nei cieli, dura un’ora.

Commento

La sceneggiatura ridotta all’osso (nemmeno 80 pagine) lascia spazio all’azione, che imperversa sullo schermo in una girandola di stupefacenti effetti. Come in La sottile linea rossa (Malick, 1998), la vicenda bellica è ripresa senza adottare alcun punto di vista privilegiato: è un racconto corale, visto con gli occhi di soldati, aviatori, civili, adulti e bambini, raccontato dal cielo, dal mare e da terra.

Tuttavia, la narrazione asfittica genera a fatica, come un suolo arido, personaggi ectoplasmatici, vaghi abbozzi di identità. La scarsa profondità psicologica dei personaggi, unita alla sceneggiatura inconsistente ed all’intreccio narrativo che si muove a balze e singhiozzi, impedisce un genuino coinvolgimento emotivo, che viene invece stimolato attraverso l’uso massiccio di effetti speciali.

Un trucco vecchio e poco funzionale. Infatti, il film si apre come un colpo di tamburo in un teatro al buio; dopo 106 minuti, però, un concerto di colpi di tamburo diventa assordante e monotono. Così accade per questo film, dove basta mezz’ora per andare in overdose da esplosioni, smitragliate e grida.

Saggia, invece, la scelta di non far mai apparire i Tedeschi: in questo modo la minaccia, presente ed invisibile al tempo stesso, dissemina tensione ed angoscia assumendo quasi toni metafisici – perlomeno all’inizio. Uno dei pochi lampi di sagacia in un film che alla lunga perde smalto e ritmo e si accascia in maniera onanistica sull’ottima fotografia ed alcune audaci riprese aeree e marittime.

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Per poi chiudere la pellicola con il classico finale ampolloso e stucchevole, accompagnato dalle note trionfali di una colonna sonora lirica e ridondante, e sottolineare davanti a tutti come sia bello e giusto che i buoni vincano contro i cattivi. Evviva.

Viene da chiedersi se Peter Travers di Rolling Stone, che lo ha definito “miglior film di guerra della storia”, abbia mai sentito parlare di Apocalypse NowIl CacciatoreOrizzonti di GloriaLa Grande GuerraRoma Città ApertaFull Metal JacketIl Ponte sul Fiume KwaiLa Grande IllusioneLa Grande FugaPrima LineaFuryo, eccetera, eccetera, eccetera…

Forse più consapevole il commento di Kevin Maher del Times, che ha paragonato il film al videogioco Call of Duty, affermando “Dunkirk consiste in 106 clamorosi minuti di  pomposità, così assorto nel proprio spettacolo che ha dimenticato di offrire allo spettatore l’elemento più importante – l’intensità drammatica”.

★☆☆☆☆

 

The Lobster – Y.Lanthimos, 2015

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In un distopico futuro, le persone single vengono trasformate in un animale a loro scelta. Quando David (Colin Farrell) viene lasciato da sua moglie, ha 45 giorni di tempo per trovare una nuova compagna.  Tempo che trascorrerà in un hotel dove altri single come lui cercano l’anima gemella.

Per prolungare i 45 giorni, sono a disposizione degli ospiti fucile e dardi tranquillanti: un giorno in più per ogni “solitario” catturato nel bosco adiacente, dove vive una tribù di anarchici reietti che rifiutano ogni forma di unione sentimentale.

Commento 

In bilico fra fantascienza, commedia grottesca e drammatica storia d’amore, The Lobster è un film profondamente kafkiano (scusate l’aggettivo inflazionato, ma è davvero azzeccato). Non tanto per l’atmosfera oppressiva e angosciosa che pervade la narrazione, quanto più perché l’elemento grottesco è, come nei racconti dello scrittore praghese, presente fin dal principio e nessun personaggio ne trae indignazione o stupore. Non resta che un doloroso e lento processo di adattamento, come per il Samsa della “Metamorfosi” (elemento che peraltro è presente nel film).

Lanthimos, come un equilibrista, percorre adagio il filo che separa farsa e tragedia. Lo spettatore è avvinto e divertito al tempo stesso da questo bizzarro mélange che può vantare ottimi interpreti oltre alla fantasiosa sceneggiatura. Non a caso, Prix du Jury a Cannes.

★★★☆☆