5 grandi Western

5° Ombre Rosse – J.Ford, 1939

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Un viaggio nel West cinematografico non può che iniziare da Stagecoach (titolo inglese), archetipico capostipite che prefigura alcuni elementi ricorrenti dell’età classica del genere: il pistolero solitario (J. Wayne), eroe/anti-eroe; l’opposizione bianchi/nativi, l’assalto alla diligenza, la stereotipica assegnazione dei ruoli (prostituta, sceriffo, banchiere…). Non è invecchiato bene, ma rimane imprescindibile.

4° Il grande Silenzio – S.Corbucci, 1968

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In uno sfondo aspro, idealmente Utah o Nevada ma in realtà dolomitico, si intrecciano le storie di vari personaggi: il pistolero muto Silenzio (Jean-Louis Trintignant), difensore degli oppressi il cui soprannome è dovuto non solo al silenzio che porta con sé, ma soprattutto a quello che lascia dietro di sé; lo spietato bounty killer Tigrero (un meraviglioso Klaus Kinski), assassino senza scrupoli che divide i soldi delle taglie con il losco banchiere Podik (Luigi Pistilli); infine lo sceriffo Corbett (Frank Wolff), abile braccio armato della legge, che tenta disperatamente di riportare un barlume d’ordine (e di umanità) in una selvaggia zona di frontiera.

Questo western cupo, caduto in un ingiusto oblio, è senz’altro il migliore di Corbucci e uno dei migliori in assoluto nel panorama degli spaghetti-western. La sua originalità anticipa i più celebri esempi di “western bianco”, dovuti a Peckinpah e Altman (Corvo Rosso e I Compari), e non sfigura affatto nel confronto.

3° Sentieri Selvaggi – J.Ford, 1956

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Malgrado la sceneggiatura sia rosa da numerosi squilibri, buchi e incongruenze, si tratta di uno dei Western più  complessi e influenti della storia del cinema, pervaso da molteplici temi e altrettante sfumature narrative e psicologiche. Tratto dalla storia vera di una ragazza americana rapita e poi allevata dai nativi, non può non annoverare la scabrosa questione del genocidio indiano fra gli argomenti principali; e di rimando, la dialettica irrisolta fra civiltà e stato di natura, fra sedentarietà e nomadismo, convivenza sociale e violenza ferina; dulcis in fundo, tacite e sopite trame di sessualità e desiderio fra congiunti.

In particolare, il precario equilibrio fra mondo civile e selvaggio West è rappresentato dalla porta, simbolo ricorrente (come nel fotogramma soprastante) di una fondamentale permeabilità dei due mondi, che implica dunque una costante esposizione al rischio, alla brutalità, alla morte. Forse la migliore interpretazione di John Wayne.

Il mucchio selvaggio – S.Peckinpah, 1969

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Western dai toni crepuscolari che, un anno dopo il capolavoro leoniano C’era una volta il West, annuncia la fine dell’epopea romantica dei fuorilegge col grilletto facile, scalzati da una rivoluzione industriale (rappresentata dall’automobile, simbolo ricorrente nei Western di Peckinpah) che segnerà il declino di un’epoca sanguinosa, ma anche il tramonto di un tacito codice cavalleresco e l’affermazione definitiva del capitale come unica religione del XX secolo. La trama si sviluppa attraverso molteplici incroci e sovrapposizioni di vendette per concludere infine in un climax di rabbia e violenza.

C’era una volta il West – S.Leone, 1968

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Film che non ha bisogno di presentazioni. Uno dei western, e dei film, più belli di sempre, a mio parere il migliore di Sergio Leone. Il misterioso Armonica (Charles Bronson) sfida apertamente il bieco Frank (Henry Fonda), sicario al soldo di Morton (Gabriele Ferzetti) che vorrebbe la terra della vedova Jill (Claudia Cardinale), di cui s’innamora il bandito Cheyenne (Jason Robards). Solamente verso la fine si scoprirà il motivo che spinge Armonica a sfidare Frank, un legame profondo scavato dalla violenza.

Lynch: poetica del Male dal manicheismo allo psicologismo

 

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Lynch e il suo rapporto col Male: qui insieme all’inquietante uomo nero di Mulholland Drive.

Pur ammirando profondamente la filmografia di David Lynch, dal cauchemardesco Eraserhead allo sfolgorante Mulholland Drive (escludendo lungo il tragitto qualche caduta di stile come Cuore selvaggio, che include il detestabile Nicholas Cage), vi ho sempre ravvisato una sottesa ingenuità di fondo, di carattere squisitamente morale, che ad ogni visione mi suscita una lieve ma persistente urticanza.

Lungo trenta e più anni di produzione cinematografica, Lynch descrive difatti in più pellicole un distacco netto fra le categorie del bene e del male, pur quasi sempre presenti nei suoi lungometraggi. Questa tendenza si fa particolarmente evidente a partire dagli anni ’80 fino ai primi ’90, con Velluto Blu, Cuore selvaggio, il film e la serie di Twin Peaks.

Particolarmente accentuato è il carattere manicheo di quest’ultima, che si regge su un dualismo nettamente demarcato in cui i portatori di valori morali (e viceversa i loro antagonisti) sono chiaramente delineati e assegnati in perpetuum ad una delle due fazioni in gioco: non a caso l’assassino di Laura Palmer non è l’esecutore materiale del delitto, piuttosto uno spirito demoniaco che incarna (seguendo uno schema piuttosto primitivo) le inintelligibili, inalterabili e ineradicabili forze del male.*

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Twin Peaks, ultima puntata della 2° serie.

Come se si volesse dedurre la violenza, l’assurdità ed ogni altro attributo negativo della realtà da un assiomatico Male Assoluto, un eterno e indecifrabile mistero negativo. E a tale insondabile malvagità cosmica si volesse opporre un altrettanto netto e categorico assioma, ovvero il Bene Assoluto. Rappresentati in Twin Peaks da Loggia Nera e Loggia Bianca.

Tale schema viene poi, con Strade Perdute e Mulholland Drive, introiettato nell’abisso dell’insondabile psiche umana – una soluzione più matura, giacché il male non viene differito a una dimensione soprannaturale, bensì ricollocato nel nucleo profondo della coscienza – là dove realmente sorge, non in quanto sinistra presenza metafisica ma in quanto eruzione violenta di impulsi repressi.

E proprio questi film sono forse i più riusciti di Lynch, che qui non rinuncia a indagare il problema del Male, ne scandaglia anzi le più cupe altezze, rinunciando però alla semplicistica opposizione manichea di un duopolio universale che oppone il bianco e il nero senza tener conto della loro compenetrabilità.

*Anche il critico Menarini (2002) parla di manicheismo in relazione alla poetica di Lynch.

Lo scopone scientifico – L.Comencini, 1972

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Definito dal regista Luigi Comencini come una “giusta favola sulla lotta dei deboli contro i potenti”, bisogna dire che in effetti non solo l’intreccio narrativo, ma anche la scenografia evoca toni fiabeschi. I miserabili Peppino (Alberto Sordi) e Antonia (Silvana Mangano) vivono con cinque figli nella sordida baraccopoli di una periferia romana e sbarcano il lunario commerciando in robivecchi e imbellettando cadaveri per conto di una vicina pompa funebre.

Come ogni anno, un’anziana miliardaria americana (Bette Davis), travestita da filantropa, si reca nella sua regale villa romana e invita Peppino e Antonia per una partita milionaria a scopone scientifico. I milioni, manco a dirlo, li mette lei, e ogni anno se li rivince. Questo però sembra essere l’anno buono per i due poveracci, che una sera riescono a portare a casa un’insperata vittoria. Ma è solo l’inizio di un tremendo gioco al rialzo…

Il film si regge su un fragile doppio chiasmo di tensioni latenti, rappresentate dai rispettivi personaggi: da un lato Silvana Mangano, ambiziosa e spietata come Bette Davis, e dall’altra i rispettivi consorti, trascinati in un gorgo caustico di azzardo violento da cui traggono più ansie che speranze. Eppure le coppie che concretamente si fronteggiano al gioco sono invece i popolani Sordi e Mangano da un lato, e la miliardaria e il suo asservito cicisbeo, dall’altro.

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Sullo sfondo giace, come spesso nella filmografia comenciniana, il contrasto fra le classi. Nel perverso gioco del mondo, le cui regole sono fondate sul perseguimento di un’unico obiettivo – il denaro, che dà potere, o il potere, che dà denaro – l’alienazione è tale che persino la violenza non è contemplata, se non dall’unico sguardo disincantato che giunge (anche questo un comune refrain comenciniano) dagli occhi dell’infanzia.

Occhi diversi da quelli, celebri e tremendamente belli, di Bette Davis, attrice di levatura cosmica che getta sul film, come in tutti i suoi film, una sfavillante e tetra malia.

★★★☆☆

Un Uomo a Nudo – S.Pollack, 1968

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Saranno state le quattro del pomeriggio quando mi è caduto l’occhio su un bizzarro fotogramma come questo. Seguivo la tv distrattamente e avevo notato questa profusione di villette americane con piscina. Mi sono incuriosito dopo aver riconosciuto il faccione di un attempato Burt Lancaster. Premo allora il bottone “info” del telecomando e imparo

  1. che la trama narra di un tizio che ricostruisce gli avvenimenti della propria vita passando di piscina in piscina in un ricco neighborhood americano.
  2. che il film è diretto da Sidney Pollack.

Le informazioni e la trama delirante sono più che sufficienti per convincermi ad abbandonare i programmi più seri e mettermi a seguire il film con più attenzione. I primi 45 minuti sono un supplizio. Burt occhieggia e sorride come uno sgombro, dialoghi stucchevoli, eventi inverosimili, intollerabili slow motion. Penso quasi di abbandonare, poi qualcosa cambia.

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Il protagonista sembra inizialmente un membro accettato e stimato della ricca borghesia, la mitica upper middle class. Ma gradualmente emergono incongruenze, dissonanze, stranezze, incomprensioni.

In un surreale road movie, o meglio pool movie, di piscina in piscina, il protagonista prende coscienza, e noi con lui, dei vari fallimenti, delle meschinità, dei tradimenti con cui ha macchiato una vita apparentemente – ma solo apparentemente – perfetta, ovvero perfettamente sovrapponibile al modello stereotipico del sogno americano.

Il più classico American dream poggia infatti sui tre cardini della famiglia, del prestigio sociale e della prosperità economica, princìpi che il personaggio interpretato da Burt Lancaster vede progressivamente dissolversi. Il risultato è un film che disturba nel profondo, quasi inquietante, eppure magistrale per come trascina impercettibilmente lo spettatore verso una deriva troppo ridicola per essere tragica, eppure troppo tragica per essere ridicola.

Si oscilla così infine fra il riso e l’angoscia, perchè Un uomo a nudo (originale: The Swimmer) non parla della ricca borghesia americana, né si tratta di una biografia romanzata. Il film parla della condizione alienante di ogni individuo nella società moderna, ove affetti, denari e prestigio sono indissolubilmente legati. E al mancare dell’uno, gli altri vengono meno, o nel migliore dei casi si rivelano insufficienti.

★★★☆☆

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The Bravados – H.King, 1958

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Il ranchero Jim (G. Peck), in seguito allo sterminio della propria famiglia, si getta in una forsennata caccia all’uomo. I quattro assassini vengono raggiunti uno dopo l’altro, isolati e brutalmente assassinati.

Fino al colpo di scena: ops, forse i colpevoli non sono loro. Forse.

Al di là dello stucchevole finale e malgrado una sceneggiatura farraginosa e a tratti prevedibile, il film è una matura meditazione sulla logica della vendetta, sulla sua legittimità e sulle sue conseguenze. L’elemento di disorientamento psicologico del protagonista è quasi una novità, paragonabile, per certi versi (e per certi no) al celebre Sentieri Selvaggi.

★★☆☆☆

Crocevia della Morte – Coen Bros, 1990

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Ambientato in un’anonima città statunitense nell’era del proibizionismo, CdM combina due romanzi di quel periodo* e confeziona una trama gravida di echi e atmosfere di un cinema antico, il noir hollywoodiano degli anni ’40 e ’50.

Tom (Gabriel Byrne), “consigliere” del boss irlandese Leo (Albert Finney), si trova coinvolto in una torbida relazione con Verna (Marcia Gay Harden), legata però a Leo ma col solo interesse di proteggere il fratello Bernie (John Turturro), un astuto mascalzone che il boss italiano Caspar (Jon Polito) vorrebbe freddare senza il consenso di Leo.

Date le premesse, il logico sviluppo è ovviamente un fitto intreccio di doppigiochi e omicidi, un’escalation allo stesso tempo tragica e farsesca che raggiunge il culmine nelle due memorabili scene del bosco, le tremende passeggiate a Miller’s Crossing (il nome del crocevia, nonché il titolo originale dell’opera).

Una chicca per chi ama i tratti distintivi del cinema coeniano: humor nero, parodie colte, improbabili colpi di scena. E Turturro.

★★★☆☆

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*Red HarvestThe Glass Key, entrambi da D. Hammett. Furono di ispirazione anche per Yojimbo di Kurosawa, di cui Leone girò il remake Per un pugno di dollari.

Che fine ha fatto Baby Jane? – R.Aldrich, 1962

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Due sorelle anziane. La bionda Jane (Bette Davis) fu una bambina prodigio in gioventù e un’attrice mancata in età adulta. La mora Blanche (Joan Crawford), grande diva del muto, rimane paralizzata in un incidente.

L’azione si sposta dunque negli anni ’60, quando le due sorelle vivono nella stessa casa e Jane, che si prende cura di Blanche, comincia a dare evidenti segni di squilibrio mentale. La convivenza si trasforma in una reclusione forzata. Jane alterna violenze fisiche e psicologiche ad assurdi progetti di resurrezione artistica. In un climax di eventi stravaganti, la narrazione prepara il terreno a scioccanti rivelazioni.

Aldrich miscela con destrezza i toni inquieti dell’espressionismo tedesco a un granguignolesco surrealismo, ammiccando palesemente al più noto Sunset Boulevard. Qui come lì, satira e orrore sono inscindibilmente presenti, valorizzati però dall’interpretazione straordinaria di Bette Davis.

★★★☆☆

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Corvo Rosso non Avrai il mio Scalpo – S.Pollack, 1972

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Basato sulla storia del leggendario trapper Jeremiah Johnson, questo Revenant ante litteram è appunto la descrizione di un uomo di frontiera obbligato, per vivere, a fare i conti con la durezza della natura selvaggia, e con la violenza di uno scontro culturale che vede i opposti i bianchi, fautori del progresso e della civilizzazione forzata, contro i nativi americani, civiltà antica e fiera che si batte per la difesa delle proprie tradizioni.

Costretto dal governo americano a perpetrare un’offesa nei confronti dei nativi, questi si rivolteranno contro il solitario Johnson, cercando a più riprese di ucciderlo nel corso degli anni. Dopo essersi guadagnato l’odio degli indiani, Johnson ne guadagnerà anche il rispetto, per l’ostinazione e il coraggio con cui conduce la sua vita eremitica fra le montagne, con l’orecchio costantemente teso per captare i segni d’un agguato, d’una trappola mortale.

Né indiano né americano, né cittadino né esiliato, la liminalità nomadica che contraddistingue il personaggio di Johnson esemplifica un modello di vita che rifiuta di esser determinato e di auto-determinarsi nella necessaria limitatezza di un contesto sociale, ed è invece dialetticamente votato a un’integrazione radicale dell’individuo nel contesto illimitato (e illimitabile) del non-sociale, o dell’anti-sociale per eccellenza, il naturale e il “primitivo”, e proprio per questo non integrabile né riducibile ad alcuno schema, condannato ad imporre (e a subire) l’alienazione della propria solitudine.

Uno schema certamente classico per il genere western, già accennato in Sentieri Selvaggi (1956) che si ritroverà però anche in altre tradizioni cinematografiche ed altri generi (per esempio, Dersu Uzala (1975)).

★★★☆☆

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Casablanca – M.Curtiz, 1942

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Intrigante mélange di poliziesco, melodramma, romance e film di guerra, Casablanca è ambientato (guarda un po’) a Casablanca, nel 1941, in un Marocco ancora francese ma occupato dai nazisti, i quali danno la caccia a un famoso rivoluzionario ungherese, Victor Laszlo.

Gli uni e l’altro, accompagnato dalla moglie Ilse (Ingrid Bergman), si recano al café di Rick (Humphrey Bogart), ove i clienti tendono trappole e sventano complotti, bevono e giocano. Il sentimento latente fra Rick e la moglie di Laszlo complicherà i già imprevedibili eventi.

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Questo film appartiene a (ed esemplifica in sè) l’età d’oro di Hollywood, esibendo un perfetto equilibrio fra umorismo e tensione, pizzicando le corde del sentimentale senza mai tracimare nel patetismo. Si tratta insomma di un’epica contemporanea, felicemente priva dei fronzoli tragici in cui indugia Ben Hur, un altro esponente della Golden Hollywood. Come spesso accade nell’epica, i personaggi sono in realtà archetipi: l’idealista Laszlo, il barbaro Strasser, il cinico anti-eroe Rick, il furfantesco Renault; tuttavia, come sottolinea Eco (1984) “due clichés ci fanno ridere, ma un centinaio di clichés ci commuovono”.

Così accadde nei poemi omerici, così accade per Casablanca in cui pure imperversa un elemento tipicamente postmoderno – l’ironia – che lo previene dunque dalla roboante, tronfia e ottusa boria di certi classici dell’epica contemporanea (vedi alla voce Interstellar) e lo salva forse da quella critica severa, di manierismo e implausibilità, mossagli dallo stesso Eco.

Un film disonesto e adorabile, gradasso e autoironico, cinico e romantico, esattamente come l’indimenticabile Rick/Bogart.

★★★★☆

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L’uomo di Vimini – R. Hardy, 1973

Restando nei confini dell’horror, propongo un breve commento di un classico, The Wicker Man del 1973, ormai dimenticato eccezion fatta per l’orrendo remake del 2006 con protagonista Nicholas Cage (e dopotutto, come è mai possibile fare un buon film se si comincia scritturando Nicholas Cage?)

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Lt. Howie perplesso durante le sue indagini.

Il sergente di polizia Neil Howie (Edward Woodward) si reca nella remota isola Summerisle (Scozia) in seguito alla ricezione d’una lettera anonima che denuncia la scomparsa di una bambina. Howie, devoto cristiano episcopale, si trova di fronte a eventi inconsueti e disturbanti: reticenze, menzogne, riti pagani e bizzarri costumi, come quello di consumare rapporti sessuali all’aperto.

Il ligio poliziotto chiede dunque spiegazioni al capo della ristretta comunità, Lord Summerisle (Cristopher Lee), ottenendo pochi ed ambigui suggerimenti. Decide dunque di continuare le indagini in segreto, sfidando apertamente l’atmosfera ostile che sembra aleggiare nell’isola.

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Strani tentativi di seduzione rendono Lt. Howie più perplesso di quanto già non fosse.

Il contrasto fra puritanesimo e paganesimo, repressione e sensualità, coercizione e anarchia è la colonna vibrante che sostiene l’architettura narrativa dell’intera pellicola. L’enigmatica alternanza dei ruoli, che vede il protagonista di volta in volta preda e cacciatore, sviluppa gradualmente un senso ambiguo di repulsione e attrazione verso ciascuna delle parti in lotta.

Mai come in questo film, l’orrore ha un volto umano, reale, e persino seducente. In The Wicker Man il male non ha origine infatti nel soprannaturale; si identifica invece con le pulsioni fondamentali della natura, violenza e sessualità, nel momento in cui esse, sospinte dall’ebbrezza dionisiaca, travalicano gli argini della ratio apollinea e cancellano con furia menadica i confini inviolabili del sacro.

Questo conflittuale dialogo fra inconciliabili opposti, Cristopher Lee, l’erotismo dilagante e lo splendido finale lo rendono un classico imperdibile per i sinceri amanti del genere horror.

★ ★ ★ ☆ ☆

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Il mitico, irreprensibile Cristopher Lee, in uno dei ruoli più intriganti della sua carriera (come lui stesso ebbe a dire).