Una battaglia dopo l’altra – P.T. Anderson, 2025

Posted by Rudi Capra

La rivoluzione è sempre per tre quarti fantasia e per un quarto realtà

Bakunin

1. Storia e realtà

Strutturiamo l’analisi intorno a questa citazione di Bakunin, partendo da quello spicchio di rivoluzione, quel quarto, quel 25%, che non può essere altro che la Storia, quella con la S maiuscola, base di partenza per un’allegoria neanche troppo nascosta dell’America di questi anni, scossa dal trumpemoto, lacerata da conflitti razziali, attizzata da logge suprematiste che operano alla luce del sole, resa fragile e incupita da politiche sociali, quelle neoliberiste, che hanno esasperato le polarità e le disuguaglianze. Difatti il film si apre con un personaggio, e un nome – Perfidia Beverly Hills – che rivela, come spesso accade nella toponomastica andersoniana, temi e suggestioni latenti: Beverly Hills è dove vivono le star di Hollywood, tra i luoghi più ricchi del pianeta, e Perfidia è contemporaneamente l’imposizione neoliberista di tale modello economico e la reazione delle masse indigenti a fronte di tanto squilibrio.

Mentre tanti altri registi, l’ultimo dei quali è Ari Aster con Eddington, ma anche Alex Garland con Civil War, rimangono su un piano strettamente allegorico o distopico approcciando con più o meno ironia il genere della satira, PTA tende come suo solito al pastiche, il genere postmoderno per eccellenza dato che indica la mescolanza di tutti i generi. Anche se One Battle After Another (OBAA) è soprattutto un film d’azione, troviamo in Di Caprio e soprattutto Del Toro due maschere da commedia, la prima più da fratelli Coen e la seconda più da Wes Anderson (altro autore che ha da poco realizzato la sua satira sul regime neoliberista); troviamo nel deserto una tipica ambientazione Western; troviamo nelle tematiche una deriva drammatica, nelle vicende narrate un’inclinazione fantascientifica. Come scriveva Jameson, il papà teorico del postmoderno, il genere postmoderno è marcato da “il cannibalismo casuale di tutti gli stili passati, il gioco dell’allusione di stile arbitraria, della dimensione retrospettiva indispensabile a ogni ri-orientamento vitale del nostro futuro collettivo – è divenuto nel frattempo una vasta collezione d’immagini, un affollato simulacro fotografico” [the random cannibalization of all the styles of the past, the play of random stylistic allusion, retrospective dimension indispensable to any vital reorientation of our collective future – has meanwhile itself become a vast collection of images, a multitudinous photographic simulacrum].

Cosa rimane allora della Storia generale in questa storia particolare che è OBAA?

2. Fantasie di Potere

Perfidia (Taylor), la pasionaria che guida French 75 alla battaglia e poi scompare dalla vita pubblica e anche da quella privata, familiare, che la lega a Ghetto Pat (Di Caprio) e alla neonata figlia Willa (Infiniti), incarna l’utopia, il sogno rivoluzionario, il luogo e la società che non esiste ancora, e difatti rimane irragiungibile da tutti i personaggi che, in un moto forsennato, ariostesco, si sforzano di catturarla: lo stesso Ghetto, la stessa figlia, e il colonnello Lockjaw (Penn) che rappresenta la pulsione opposta e contraria a Perfidia, un principio d’ordine, gerarchia e stabilità.

Tutti i film di PTA raccontano conflitti di potere, spesso attraverso famiglie surrogate o disfunzionali: la famiglia è la più elementare struttura di potere, l’atomo del potere. OBAA non fa eccezione. Intorno al vuoto strutturale lasciato da Perfidia si muovono vanamente vari personaggi cercando di riempirlo. Ghetto, adulto e ormai rassegnato, imbolsito, fiaccato dalle droghe, è il simbolo della generazione adulta che ha perso la forza e la fiducia nel cambiamento. Lockjaw, motivato da ideali gerarchici, repressivi e violenti, manifesta le forze visibili (esercito) e invisibili (massoneria) che agiscono in nome di un’utopia elitaria, esattamente il contrario dell’utopia egalitaria per cui si batte Perfidia. Willa infine rappresenta la forza e la speranza delle nuove generazioni che lottano per il cambiamento e lotteranno finché non diventeranno adulte, per poi consegnare la fiaccola della lotta alla generazione successiva.

Se Lacan definisce nome-del-padre l’operatore che assolve una funzione legislativa, proibitiva, autoritaria all’interno delle dinamiche psichiche, qui potremmo piuttosto parlare di nome-della-madre, ovvero Perfidia, che tramite la propria assenza impone alle identità che la circondano di strutturarsi intorno a quel vuoto che lei stessa ha creato. Ecco allora Lockjaw, che alla plain-view del Petroliere e al fallo eretto, anzi di legno, wood-cock del Filo nascosto, aggiunge un ulteriore dettaglio, la mascella serrata di un coccodrillo, lock-jaw, alla galleria di personaggi paterni e autoritari disegnata da PTA. Sean Penn, che gioca tantissimo proprio con la mimica facciale in questa prova magistrale, incarna il SUPEREGO, ovvero l’internalizzazione dell’autorità paterna, mentre Di Caprio manifesta invece l’ID, la componente istintuale guidata dal principio di piacere che cerca immediata gratificazione. Questo conflitto non è nuovo affatto nella filmografia di PTA (Phoenix vs. Seymour Hoffman in The Master; Doc vs. Bigfoot in Inherent Vice…). A Willa rimane il ruolo dell’EGO, e infatti è chiamata a scegliere tra due padri antipodici e antagonisti nel percorso di costruzione della propria identità. Non sono quindi i padri a riconoscere i figli ma i figli a riconoscere i padri. Il riconoscimento però necessita non di una traccia biologica quanto ideologica: questo il senso della scena in cui Willa, con la pistola in mano, intima a Ghetto di pronunciare le parole d’ordine rivoluzionarie. La condivisione di valori, ideali, conta più del sangue, anche nei rapporti familiari. La storia di ogni famiglia infatti è la storia di una rivoluzione, perché i rapporti di potere gradualmente si invertono e i padri invecchiando diventano, per dirla alla Gordon Gekko, “le ossa su cui i figli affilano i denti”.

3. Fantasie cinefile

Cominciamo dalla più evidente perché è una citazione dichiarata, quella del capolavoro di Gillo Pontecorvo La Battaglia di Algeri, film del 1957 che viene non soltanto mandato in onda nel salotto di Di Caprio, ma sembra anche ispirare il nome dell’organizzazione rivoluzionaria French 75 – francese, come la dominazione sull’Algeria, e 75, come l’anno di uscita del film di Pontecorvo al contrario. Per il resto, come dice bene l’amico e collega Giuseppe Gangi su ondacinema, PTA cuce la cinefilia nel tessuto audiovisivo occultandola come fa Reynold Woodcock con i suoi abiti di sartoria nel Filo nascosto, invece di esibirla ammiccando come ad esempio preferisce fare Tarantino.

La battaglia di Algeri viene recuperata anche nella costruzione degli ambienti urbani durante la guerrilla, mentre le architetture militari e massoniche dei Xmas Adventurers ricordano piuttosto i volumi architetturali di Pakula, vasti, simmetrici e incombenti come l’autorità che manifestano. Il personaggio di Penn è una chiara parodia dell’autoritarismo militare usa, incarnato al cinema da personaggi come il generale Turgidson di Strangelove o il generale Patton, entrambi interpretati da George C. Scott con cui Penn ha una inquietante somiglianza. Di Caprio è modellato invece alla Big Lebowski o alla Joaquin Phoenix in Inherent Vice. Il rapporto tra Ghetto e Perfidia ricorda le dinamiche di Bonnie e Clyde di Arthur Penn, un connubio esplosivo di libido, carica erotica, e destrudo, carica distruttiva, che si aizzano a vicenda producendo devastazioni come accade pure in Fight Club (Fincher).

Due influenze sorprendenti sono invece 1) l’altro Anderson, Wes, nel ritratto comico di Ghetto e Sensei (Del Toro), ma anche nel ritmo forsennato, nella colonna sonora incalzante e nelle simmetrie spaziali che sembrano comprimere e dilatare la loro possibilità di azione; e 2) Bullitt, poliziesco con Steve McQueen che secondo molti cinefili racchiude la sequenza di inseguimento in auto più bella della storia del cinema, tra i saliscendi di Frisco.

4. Fantasie di spazi

È nella gestione degli spazi che PTA sfrutta al massimo le potenzialità del medium, esprimendo tutto il proprio talento. In OBAA sembra voler recuperare l’immagine-movimento del cinema classico secondo i crismi della continuità, generando un campo che non appare mai determinato dagli elementi che ne suggeriscono la chiusura, ma costantemente propulso dalla plasticità delle inesauribili carrellate, risucchiato dalla durata reale dei piani sequenza e rilanciato dal montaggio alternato e da giochi continui di dissolvenze, lanciato verso la dissoluzione degli equilibri e delle gerarchie generate dalle stesse immagini, motivato a incontrare la propria eccentricità, il costante traboccare dal proprio senso.

Le tre sequenze magistrali in questo senso sono la sequenza d’apertura che racconta l’infiltrazione di French 75 nel campo militare; la fuga di Ghetto e Sensei tra i meandri urbani; e l’inseguimento finale nel deserto, sequenze spaesanti abitate da spazi eccentrici, non mappabili, dinamici e dispersivi.

Questo movimento altmaniano, votato alla dispersione, alla dépense, è esso stesso una dichiarazione politica che si oppone al moto centripeto e gerarchico che vorrebbe, come dicono i Xmas Adventurers, “controllare i confini per salvare il mondo”. È un cinema che, usando Pontecorvo come materiale archeologico, da una parte dichiara l’impossibilità del cinema di fare politica, e ancora di più, l’impossibilità di fare politica per un’epoca – la nostra – ormai irretita dalle maglie di un edonismo superficiale, di un intrattenimento ubiquo e assuefacente – tema cruciale di un alto grande romanzo postmoderno, Infinite Jest di DFW. Se è vero quello che dice Deleuze, che ogni grande film americano è un remake di Birth of a Nation, OBAA potrebbe concedersi un titolo alternativo – Birth of a Revolution, offrendosi come manifesto sia poetico che metapolitico – di come arte e resistenza civile siano capaci, pur represse, rinchiuse e marginalizzate, di rinnovare i tempi e le forme del vivere.

Killers of the Flower Moon – M. Scorsese

Posted by Rudi Capra

Anni ’20. Di ritorno dalla guerra, il veterano Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio) fa visita allo zio, il ricco “King” William Hale (Robert De Niro), che insieme al nipote Byron (Scott Shepherd), fratello di Ernest, gestisce il potere a Osage County. In una Fairfax che ancora profuma di vecchio West, il mondo va al contrario: i nativi Osage sono ricchi, sotto le loro terre scorre il petrolio, mentre i bianchi lavorano come autisti, maggiordomi, barbieri, operai. King Hale lavora per rimettere un po’ di equilibrio nell’equazione favorendo matrimoni tra bianchi in miseria e ricche possidenti Osage, meglio se di salute cagionevole. Presto arriva il turno di Ernest, che si innamora di Mollie (Lily Gladstone), ricchissima ereditiera con madre anziana e varie sorelle che durano meno di una noce di burro in padella.

Il disegno è chiaro fin da subito: lo zio cospira nell’ombra, il nipote obbedisce senza riflettere. Sia De Niro che DiCaprio si consegnano alla parte con due interpretazioni impeccabili, ma il secondo brilla di più nei panni inediti del veterano, una figura ormai archetipica del cinema USA. Il veterano è un soggetto alienato, senza ruolo in una società che lo respinge, lo emargina, segnato da cicatrici invisibili e dolori senza nome che lo tormentano nel sonno e nella veglia. Ne sono esempi il Joaquin Phoenix di The Master, l’Oscar Isaac di The Card Counter, così come il De Niro di Taxi Driver e The Irishman rimanendo in ambito Scorsese. Sono palpabili anche le suggestioni andersoniane, in particolare There Will Be Blood. Ma più di tutti, questo Di Caprio ricorda il Frank Sheeran del penultimo Scorsese – la stessa espressione bovina, la stessa cieca obbedienza – ma istupidito a livelli coeniani, un personaggio che pare uscito da Fargo o Buster Scruggs.

Coerente con questo ultimo filone della sua filmografia, Scorsese come un Livingstone esplora le sorgenti del male, che nascono in quel territorio di confine dove l’assenza dello stato non significa assenza di potere, e ne fa colare un largo, sinuoso affresco in cui le vite degli Osage, persona dopo persona, goccia a goccia, in un lento e inesorabile stillicidio si perdono senza sussulti, senza far rumore, come acqua che si mescola alla terra. Insomma è anche questo un film di mafia, sul potere che si crea in assenza di potere, quando uno stato è colpevolmente assente, e sulla dinamica che trasforma la crudeltà e la violenza da eccezioni in regole, da anomalie ad abitudini, o come in una celebre formula di Hannah Arendt, sulla banalità del male.

Rispetto ad Irishman, tutto costruito secondo un gioco di tensioni, frizioni, accelerazioni, ambizioni che trascinava i protagonisti su equilibri fragili come il ghiaccio, sempre sul punto di essere incrinati o rovesciati, in KotFM Scorsese rimuove ogni attrito al corso dilagante del male. Ernest è una pedina completamente passiva, inconsapevole, privo degli scatti di orgoglio, la lealtà e la freddezza di Sheeran, è la banalità incarnata, non più un soldato ma uno sturmtruppen del male. Passiva è Mollie, che dopo un accenno di lotta si abbandona per tutto il film alle cure velenose di Ernest; passivi gli Osage, che non fanno nulla; passivo lo stato, che interviene troppo tardi; passiva persino la colonna sonora, che lontana dall’esuberanza di Irishman si abbandona al riff liquido di Robbie Robertson. Tutte scelte studiate e consapevoli. Ma la domanda è: funzionano?

Qui vengono i problemi del film. L’estenuante passività che marca la narrazione si fa sentire in queste tre ore e ventisei minuti dove i moventi sono chiari fin dal principio e gli sviluppi si conoscono in anticipo; anche perché, se pure riuscissimo a distrarci, ci penserebbero i dialoghi a spiegare nel dettaglio tutto quello che è appena successo e che sta per succedere. La maggiore novità formale di KotFM è proprio questa ridondanza, atipica per Scorsese, espressa non solo a livello verbale ma in varie sequenze che vìolano i più sacri princìpi della narrazione, dal principio di economia (less is more) al proverbiale show, don’t tell. Ad esempio il didascalico voice over di Mollie al matrimonio (bastavano le immagini), o la ricostruzione dell’omicidio di Anna, sia verbale che inscenata.

Per carità, è anche così che si firmano i capolavori: Rashomon di Kurosawa è costruito proprio sulla ripetizione dello stesso episodio secondo varie prospettive e vari resoconti, e il senso di mistero è portato avanti proprio dagli scarti e dalle incongruenze. Qui però non abbiamo né gli uni né gli altri, abbiamo una cronaca di morti annunciate, una lentissima anti-epica dalla vocazione anti-spettacolare, materia da serie più che da crime drama. La carenza di sfalsamenti prospettici si evince anche dalla focalizzazione, affidata unilateralmente a tre visi pallidi che rappresentano comunque uno sguardo che non appartiene agli Osage: il massone De Niro, il derelitto Di Caprio, e il mellifluo (bravissimo) Jesse Plemons che da quando compare si prende sulle spalle la focalizzazione e la porta avanti in solitario. Anche questa una scelta, ma siamo sicuri che sia giusta?

In un regista solitamente così abile a tratteggiare indimenticabili personaggi secondari (il Keitel pappone di Taxi Driver, la Teri Garr gelataia di After Hours, il Rickles-direttore di sala in Casinò, lo Steve Graham “Tony Pro” di Irishman) grandi assenti di KotFM sono proprio i personaggi secondari, soprattutto gli Osage, ridotti a poco più che comparse, macchiette. Macchietta l’ubriacone malinconico Henry Roan, macchietta l’ubriacona sbaraccona Anna Kyle, comparse le altre sorelle di Mollie, i capi della comunità e l’investigatore nativo americano di cui manco sappiamo il nome. Forse si voleva inquadrare gli Osage con lo sguardo dei loro carnefici – corpi inutili, passivi, meri depositari di risorse da sfruttare, poco più che futuri assassinati in attesa di un assassino – suscitando una reazione attiva tramite la loro insistita e inverosimile passività. Qui però si rasenta l’assurdo quando Mollie, ormai a conoscenza delle trame che le hanno sterminato la famiglia e logorato il corpo, abbraccia il marito senza mostrare un cenno di reazione, di risentimento, di rabbia – niente.

Questo grande niente è al centro del film. I personaggi, DiCaprio compreso, sono costantemente agiti da trame più profonde, che li fanno sparire nel flusso indolente della diegesi. Spariscono le loro motivazioni, le loro ambizioni, le loro relazioni, rimane soltanto l’intreccio con i suoi mille fili, saldamente attaccati ai personaggi – e chiaramente visibili. A dispetto degli ottimi De Niro, DiCaprio e Plemons, dispiace soprattuto per il ruolo sacrificato di Lily Gladstone, che avrebbe avuto talento e spazio a sufficienza per brillare ed è invece ridotta al vetero-stereotipo della donna da salvare.

L’impressione è quella di un film che, per pudore e deferenza, si sia tenuto in qualche modo a distanza dalla storia che racconta. Lo indicano varie tracce sparse lungo il percorso: diverse inquadrature dall’alto, grandangolari; il meta-finale in cui il regista sale sul palco, mima un radio-show e ci racconta com’è andata; la cornice esotica che racchiude il film, aperto con un calumet della pace e concluso con una tipica danza circolare nell’ennesima inquadratura dall’alto, plongée.

Il titolo, Killers of the Flower Moon, si riferisce alla luna piena di maggio in Oklahoma, la “luna dei fiori” nel calendario Osage, perché coincide con la fioritura di piccoli boccioli stagionali che vengono presto soffocati da altre piante. Una chiara analogia alla strage silenziosa compiuta dai bianchi, ma possiamo anche interpretarla come la definitiva gemmazione di un nuovo approdo della filmografia scorsesiana, uno stile già percepibile in The Wolf of Wall Street e sviluppato nei (per me molto più convincenti) Silence e The Irishman. Insomma, ogni stagione dà il suo frutto. Non è detto che ci debba piacere.

★★★☆☆

I migliori film del 2022

Posted by Rudi Capra

_{Vortex. Rimando alla recensione di Gangi/Chieppa per OC.}

Francia e Argentina protagoniste, come ai mondiali. Apre e chiude la classifica l’Argentina, con il crudelissimo Vortex di Noé, chiude il leggero ma sfizioso Finale a sorpresa. Nel mezzo la sorpresa Saint Omer, recensito per Ondacinema. Ho scritto anche di Nope e Un eroe, gli altri li commenterò a breve.

Flop dell’anno il celebrato Crimes of the future di Cronenberg, che mi ricorda Il giuoco delle perle di vetro di Hesse: scritto con le intenzioni di realizzare un capolavoro, ed è semplicemente la summa di lavori precedenti (che erano migliori). Un lavoro un po’ pedante, un po’ scalcagnato, intelligente in ogni pagina (inquadratura) ma con vari difetti di scrittura e coesione che ne minano il valore.

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