Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).
Tra le sequenze più signifiative di Bronson, il pre-finale esilarante in cui Charlie mummifica e dipinge l’insegnante di educazione artistica prima di lanciarsi, nudo e dipinto, nell’ennesimo uno-contro-tutti in un intenso ralenti esaltato da Wagner – L’entrata degli dei nel Valhalla, quasi un preludio al prossimo film.
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L’intero film è trainato da un’istanza anti-narrante, puro entertainment, implementando nel montaggio di Matt Newman tecniche tipiche del videoclip, come la ripetizione, il frammento, il sincretismo audiovisivo che abbina diverse tecniche cinematografiche a un uso fortemente patemico della colonna sonora (sopra).
Una cura particolare (come in tutti i film di Winding Refn) è dedicata ai titoli di testa (sotto). Il titolo in stampatello massiccio rosso denota immediatamente la dimensione spettacolare e performativa, grossolana ed esibizionista, di Bronson.
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La struttura di Bronson (2008) è circolare, paratattica, affidata alla ripetizione della violenza come discorso poetico, performativo, sonoro e visuale. Ma non narrativo: Bronson non lascia spazio ad alcuna progressione dell’intreccio, né introspezione, né lascia spazio in generale, ripiegandosi ancora una volta sulle angosciose simmetrie di Larry Smith e movimenti orbicolari, concentrici che inchiodano Bronson all’eterno ritorno delle proprie insensate e inarrestabili pulsioni brutalizzanti.
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L’idea stessa di chiusura, affine ai concetti di blocco, sbarramento, angustia, soffocamento, rigidezza, claustrofobia, si manifesta a livello visuale nella bolgia stroboscopica delle piste techno, nel rosso asfissiante delle camere a ore, negli squallidi retrobottega. I personaggi non abitano l’ambiente, è piuttosto l’ambiente ad abitare i personaggi colorandoli della stessa angustia, la stessa virulenza che domina luci, spazi e colori della cinematografia.
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La droga impone un consumo vampiresco, maniacale e disumanizzante, che trasforma il consumante in consumato.[1] Ma Tonny (Pusher II) preferisce la legge naturale della paternità alla legge (paterna) che impone il vampirismo tossicomanico. È quindi costretto a distruggere la legge perversa, incarnata dalla figura simbolica del padre. Sotto la scorza pulp, emerge la struttura di un classico racconto di formazione che narra il difficile passaggio dall’eteronomia (la legge degli altri) all’autonomia (la legge di sé stessi).
[1] Impossibile non riportare a questo riguardo i vampiri tossicomani di Abel Ferrara, The Addiction, 1995.
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La tossicomania funge da surrogato della sessualità, sostituendo al piacere reciproco del godimento sessuale il piacere solipsistico dell’appagamento compulsivo. Ne abbiamo sintesi visiva in un’altra memorabile scena, questa volta in Pusher II: Tonny, che già nel primo film vanagloriava la propria potenza sessuale, viene deriso e respinto da due prostitute che lo sfottono per il “cazzo da hobbit.” Prova a eccitarsi con le mani, con un porno, pippando coca, spargendola sul pene come quando si sala la minestra, ma non riesce a mettere insieme un’erezione decente. Loro mettono insieme uno spettacolino lesbico, ma Tonny si irrita quando sente la parola “mamma”, iniziando un alterco che conduce a un comico scambio di battute: “Shut up, you’re interrupting!” / “I’m fucking paying for this!”
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In Pusher 3 la dipendenza diviene insomma un tema centrale, assillante, ma in Pusher aveva già raggiunto una compiuta e mirabile sintesi espressiva: Vic e Frank rientrano dopo una serata insieme. Il montaggio li separa con dolcezza, lui fuma una canna a letto, davanti all’alone bluastro del televisore, lei sola alla toilette, con un cartone di latte al cacao e una siringa di eroina. Non c’è alcuna apertura alla pienezza dell’eros, che realizza l’acme del godimento attraverso la domanda dell’altro. All’opposto, la pratica tossicomanica “assume le forme ciniche di una chiusura del desiderio nel godimento monadico” (Recalcati 2010, 202).
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Il ripetuto accostamento tra violenza e vivande trasfigura Pusher 3 in una versione psicotica de Il pranzo di Babette (Gabriel Axel, 1987). Il film è ambientato in gran parte nelle cucine, nelle sale da pranzo in cui Milo si adopera per moltiplicare vassoi di prevodom e involtini primavera, prima di finire tra gli stessi fornelli i suoi nemici a colpi di martello. Si sovrappongono il cucinare e l’uccidere, l’uomo e il bestiame, nella brutta fine di Rexho appeso come un quarto di bue, dissanguato alla maniera halal, eviscerato, sporzionato, impacchettato (ennesima citazione hooperiana).
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Pusher II. Nel microcosmo criminale in cui si muove Tonny (Mads Mikkelsen), governa i rapporti una serrata competizione fallica, oppressiva, ansiogena, resa sul piano visuale con molteplici rimandi: ciminiere, nunchaku, spade disegnate, pale eoliche, stecche da biliardo e infine la candela nel babelico striptease.
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L’oggetto della scopofilia si fa soggetto di un piacere indiretto, statico orizzonte di contemplazione, come le donne decadenti di Collier e Von Stuck che si direbbero consapevoli e compiaciute di posare, eccitando nell’osservatore un trasporto che si origina e si arresta nell’atto del vedere.
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