Estratti e riferimenti dal mio prossimo volume (in uscita per Falsopiano nel 2022).
Come ne Il mostro è in tavola… Barone Frankenstein, anche in Solo Dio perdona l’orrore e la violenza sono cristallizzati in immagini archetipiche, irretiti in insistenti simmetrie, ma pronti a deflagrare all’improvviso in sequenze marcate da forti efflorescenze sonore e cromatiche.
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Il duello ha luogo nella rossa penombra della palestra, sotto alla gigantografia di un drago. Chang e Julian guadagnano il centro dell’arena, mentre i poliziotti e Mai stanno a guardare. Il confronto è introdotto da una dialettica di campo/controcampo giocata su carrellate circolari (mdp ruota intorno a Chang) e panoramiche circolari (mdp ruota sul proprio asse). Forte di una palette tonale dai colori sintetici, la traccia di Cliff Martinez esprime nel giogo incessante delle ripetizioni armoniche la circolarità del fato, che attira a sé con il moto spaventoso e irresistibile di una vertigine.
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Solo Dio perdona. Il personaggio di Crystal assomiglia a una Fedra impazzita e sanguinaria. Centrale in quasi ogni scena, domina la città dall’alto della terrazza, della camera d’hotel, muovendo le pedine della sua vendetta. Il dominio della scena la espone però a un’avvolgente, oppressiva simmetria che la schiaccia costantemente al centro dell’immagine.
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In Solo Dio perdona, la cifra estrema della cinematografia di Larry Smith segue Julian in corridoi rutilanti che alternano tenebre intense e cromie accese virate sul rosso e sull’oro. Il corridoio è per antonomasia uno spazio liminale, uterino, che marca il passaggio tra due mondi (NWR cita tra le influenze Il gabinetto del dottor Caligari, Robert Wiene 1920), tra i poli che catalizzano le emozioni di Julian per la madre: amore e odio, attrazione sessuale e repulsione, desiderio e colpa.
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Nei cosmi disegnati da Winding Refn convivono modernità e arcaismi. Grattacieli, neon e autostrade si alternano a deserti, baracche di legno, periferie desolate e dismesse.
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NWR spiega la genesi di Solo Dio perdona con “l’idea di una figura mitologica a Bangkok, un classico sceriffo, come se stessi girando un Western, dove ci sono persone che creano problemi in città e lo sceriffo deve riportare l’ordine.”[1] Va da sé che piuttosto che un Western, Solo Dio perdona è un “Eastern,” nel senso che vi confluiscono in egual misura stilemi di genere e fascinazioni esotiche. Girato quasi interamente in interni e di notte, Solo Dio perdona mostra una Bangkok arcana, traboccante di nascondigli e vicoli, pronti a trasformarsi in altrettante arene per duelli mistici o cruenti contrappassi.
[1] Brandon Harris, “Bangkok Dangerous: Nicolas Winding Refn on Only God Forgives” in Filmmaker Magazine, 19 luglio 2013.
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Come Fargo, anche Drive si chiude con una borsa da un milione di dollari. Non è nascosta ma abbandonata in un parcheggio in pieno sole, aperta, i mazzetti di banconote bene in vista accanto al cadavere di Bernie: due corpi inerti, insignificanti. La borsa abbandonata da Driver (a real hero, and a real human being) segnala l’assoluta estraneità alla logica del capitale, e dal punto di vista metafilmico, una simultanea presa di distanza dal nichilismo coeniano.
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Fargo (Joel e Ethan Coen, 1996) denuncia l’aberrante ossessione del genere umano per il denaro, in un finale che ricorda vagamente Drive. In Fargo il denaro, motore immobile dell’intera vicenda finisce infine per essere smarrito, irrecuperabile, avulso a qualunque scopo e utilizzo, una borsa di banconote sepolta nella neve.
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Il vaporwave non implica soltanto l’assimilazione nostalgica di un immaginario retrò legato agli anni ’80, ma anche una poetica del perturbante (unheimliche), dell’un-familiar, che come già accaduto in Fear X mostra luoghi a noi familiari (diners, malls) per evidenziare l’aspetto freddo e straniante che essi hanno assunto nell’era del tardo capitalismo.
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La Los Angeles di Drive non sembra fatta di acciaio e asfalto ma di uno strano mix di urbanità ed esotismo: skyline notturne, fuoriserie che sfilano verso la spiaggia, file di palmeti, squallidi motel, in uno spettro che va dal rosa al viola, spaziando tra celeste, ciclamino, fucsia, arancio, argento e oro. Esattamente le caratteristiche del vaporwave, un’estetica che fonde template digitali, icone pop, design anni ’90, grafica 2D e 3D, paesaggi metropolitani, neon, palme e tramonti.
la malaParte 