Più che una descrizione del tema, l’infinitezza è un’indicazione della forma. Andersson prosegue la poetica codificata da “Canzoni del secondo piano” (Prix du Jury a Cannes 2000) a “Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza” (Leone d’oro 2014), una serie di tableaux vivants non necessariamente legati fra loro, brevi o brevissimi scorci di vita quotidiana imbevuti di un sarcasmo graffiante e onirico.
Edward Hopper è un’influenza meno ovvia e più pregnante rispetto a Chagall. Si nota soprattutto negli interni vasti, immobili, attraversati da linee diagonali e dominati da verdi malinconici.
Nello studiato ordine visuale, reminiscente di Hopper, Magritte, Dix e Chagall, il film dichiara una vocazione intellettualista che governa ogni slancio emotivo. Esercizio calibrato, a tratti puramente decorativo, “Sulla infinitezza” ritrae la ripetizione senza fine della varietà umana, colta nel suo quotidiano e apparentemente statico divenire.
Nel flashforward iniziale, Monte (Robert Pattinson) insegna alla figlia la sua prima parola: tabù. Non mangiare le tue feci, non bere la tua urina, le dice. L’astronave capitanata dalla dottoressa Dibs (Juliette Binoche), in missione scientifica verso un buco nero, ospita una comunità distopica cui la tecnologia offre il solo mezzo di sostegno. In mancanza di risorse, feci e urina sono trasformate in cibo e acqua; in presenza di radiazioni letali, l’inseminazione artificiale offre una speranza di vita. La sessualità viene regolata tramite esercizio fisico e “the Box”, una macchina masturbante cui tutti i detenuti ricorrono compulsivamente.
Tutti tranne Monte, per cui l’estensione indiscriminata del dominio della tecnica sulla natura sembra costituire, di fatto, un tabù. Anzi, il tabù. L’opposizione tra tecnica e natura, scienza e umanesimo compone l’architettura tematica di “High Life”, in cui diventa emblematica la figura della Dibs, “sciamana dello sperma”, mezza scienziata e mezza strega – e non è forse la scienza la religione di quest’epoca? Questa novella Medea, volto ammaliante e crudele di un’intelligenza senza scopo né sentimento, stermina la propria progenie e si impegna a ricrearla in vitro muovendosi con grazia selvatica in corridoi asettici impregnati di un blu spettrale.
Erotismo a toni freddi.
Non si tratta però di un film contro la scienza, ma contro l’estensione depensante e indiscriminata del progresso tecnologico. Il richiamo esplicito alla fantascienza umanista di “Solaris” si palesa in apertura. E un’altra citazione, più polemica che ossequiosa, si nota nella scena in cui un’astronauta viene lanciata all’interno di un buco nero, come in “Interstellar”. Se nel film di Nolan il protagonista sfalda navetta e ammennicoli ma rimane miracolosamente intatto, in “High Life” Claire Denis preferisce la cruda ricostruzione di un corpo umano devastato da un’implosione gravitazionale. Non si tratta solo di realismo narrativo, ma di una prospettiva fortemente critica e pessimista dell’onnipotenza tecnologica, perennemente tesa a comprendere e conquistare l’universo mentre, parafrasando Tarkovskij, non siamo nemmeno in grado di comprendere noi stessi.
Spaghettificazione.
La certezza della morte lascia infine il passo al mistero della vita. Nel poetico finale s’intravede una fessura luminosa al termine del viaggio. Monolito di luce, à la Kubrick, si assottiglia e si ingrandisce, quasi una vagina cosmica, simbolo di nascita e rinascita. Quello che vede Monte, patriarca biblico che non invecchia, Perceval in cerca di un Graal astrale, non lo sapremo mai.
Chiasmi di forme (verticale-orizzontale), di personaggi (forti e deboli, poliziotti e criminali), di toni (freddi e caldi). La contrapposizione è una costante della cinematografia di “Roubaix”.
E si apre davvero con una luce nell’ombra il polar (policier+noir) di Desplechin, non solo i variopinti neon natalizi in overlay ma soprattutto la fiamma che avvolge un’automobile, primo dei numerosi casi segnalati al commissariato di Roubaix. Il commissario Daoud (Roschdy Zem) dirige le operazioni con la pazienza e l’astuzia di un giocatore, quale infatti è – perlomeno all’ippodromo.
Se il tormentato tenente Cotterelle (Antoine Reinartz) cerca un’intuizione vincente nei numeri, nelle testimonianze, Daoud si affida invece a una saggezza tattile, la stessa che gli permette di passare al setaccio le persone come mucchi di sabbia, vagliando colpe e sofferenze – le quali, ecco la piccola grande verità di “Roubaix”, si implicano le une con le altre, come luci e ombre.
Paziente, misurato, flemmatico, austero, divertito. Il personaggio del commissario Daoud è una figura che fa breccia, saggio e non arrogante, attivo e mai frenetico. Per Zem un’interpretazione Zen.
Ma più ancora che un esercizio di introspezione e di contrapposizione (psicologica, sociale, estetica, cromatica), “Roubaix” è un tentativo di ricostruzione genealogica della violenza, rinvenuta nel solco procedurale di tecniche investigative che raramente sono state raccontate con tanta ossessiva e angosciosa fedeltà. Il dolce sguardo perso di Léa Seydoux è più eloquente del vuoto che lo colora.
E tutt’intorno quello spaccato urbano che è Roubaix, e che potrebbe non esserlo, perché assomiglia sempre più al possibile futuro di un’Europa dilaniata: povertà, freddezza, lingue che non si parlano, complessi industriali in rovina, direzioni in cui guardare per trovare un punto di fuga, nell’immaginazione o in un passato lontano. Ormai è tutto quel che resta. Basta? Avanza.
Rosso e blu, riflesso e specchio, sono solo alcuni dei tanti dualismi di cui si compone “Tenet”, troppo cerebrale per divertire, troppo muscolare per coinvolgere.
Tenet – C. Nolan
Film ibrido e palindromo in cerca di Protagonista per salvare il mondo. Alla fine ci riesce. E anche all’inizio.
Stragi, donne ignude, temporali e cervi sbudellati nel villaggio di Goksung. La polizia indaga. Gli esorcisti esorcizzano. I preti non fanno nulla. Horror sospeso tra Nolan e Friedkin, tra satira e blasfemia, tra il buono e l’ottimo.
Yakov accetta di lavorare come shomer e veglia il cadavere di un defunto, che ovviamente è posseduto. Più innovativo nella soundscape che nella visualità, l’esordio di Thomas attinge all’immaginario collettivo per farvi breccia. Banale ma tutto sommato grazioso – un po’ come una gondola.
Una prova sontuosa del talento mimetico di Favino.
Trionfo meritato, quello di Bellocchio ai David. “Il traditore” ha un respiro storico, come l’Irishman di Scorsese. Il valore del film risiede non solo nel racconto che narra ma in quelli che tange, sfiora, allude, ciclo narrativo intorno al quale si avvolge, come una bobina, l’epopea contemporanea del Belpaese: Bontate, Riina, Calò, il presidente del consiglio mafioso Giulio Andreotti, il golpe Borghese, gli omicidi di Mattarella, Pecorelli, Falcone, Borsellino, la mancata distruzione di Cosa Nostra.
Il corpo ingombrante di Buscetta, espressione sontuosa e uncanny del talento mimetico di Favino, realmente domina i due mondi. Non Sicilia e Brasile ma stato e mafia, tavoli paralleli vincolati da sinistre corrispondenze. Bellocchio punta la mdp là dove i destini individuali si impigliano nelle trame di un’epoca, liberando in diverse occasioni uno sguardo divertito o critico, compiaciuto o sardonico, ma sempre partecipe – ad esempio, nella oggettiva luciferina dentro l’abitacolo di Falcone.
Ma la scena che resterà impressa è un’altra, e comincia con plongée sulla costa di São Paulo e contre-plongée dal fondo di un barile usato per torturare Buscetta, e prosegue con un memorabile campo-controcampo in elicottero commentato da un bolero straniante. “Il traditore” è anche questo; lunga carrellata sulla banalità del male e sulla virtù delle sue seduzioni.
Uno dei pochi voyeurismi che si è concesso Whannell – forse addirittura un po’ troppo austero.
L’uomo invisibile di Wells era il protagonista di un romanzetto moraleggiante che sotto la buccia fantascientifica indagava il rapporto tra impunità e sentimento morale. Il focus è completamente sovvertito in questo ennesimo adattamento di Leigh Whannell, in cui l’invisibilità non figura come simbolo dell’impunità ma diventa metafora della virtualità permeabile che filtra in tutti gli aspetti della società contemporanea.
Rispetto al voyeurismo sguaiato di Verhoeven (“L’uomo senza ombra”, 2000) il thriller di Whannell prende una svolta femminista. Stalkering, furto di identità digitale e cyber-violenza sono fattori ben più reali della tuta ottica con cui Griffin si ostina a perseguitare Cecilia (un’ottima Elisabeth Moss).
Corredato di una grammatica filmica efficace nella sua elementarietà (fatta salva la colonna sonora belluina da z-horror), “L’uomo invisibile” scorre ben teso su una sceneggiatura snella e vibrante che alterna frizzanti colpi di scena a succose splatterate. Ripresi da “Saw” l’arcinemico ingegnoso e il gusto per le “surprise”, Whannell si conferma, dopo “Upgrade”, un ottimo interprete del genere.
Arielle Holmes, interpretazione cruda e realistica che ricorda il cinema di Cassavetes.
Storia vera di Arielle Holmes, eroinomane di 19 anni incontrata per caso nel diamond district durante la lavorazione di “Diamanti Grezzi“. E che diventa la protagonista di questa travagliata storia di vagabondaggio e passioni autodistruttive.
La regia dei Safdie si colora di una sensibilità anni ’90 grazie alla cinematografia leggermente sovraesposta di Sean Price Williams, che si dipana a balzi e scatti come un album di istantanee. Un’estetica polaroid da cinema verité, che ricostruisce nella maestria dei piani ravvicinati la viscosità dolciastra di una dipendenza. Non solo alcol e droga ma un amore tossico, farmaco (pharmakon) nella duplice accezione originaria di medicina e veleno.
Malgrado la filmografia limitata il cinema dei Safdie esprime già una poetica definita, che con piglio realista e ritmo elettrico canta la simbiosi di libido e mortido in una New York babilonica, dove il piacere si mescola al dolore e la tragedia alla farsa.
La visualità dirompente è talvolta fine a sé stessa, ma colloca comunque “1917” tra i prodotti più interessanti di questo martoriato 2020.
1917 – S. Mendes
Due soldati attraversano la no man’s land con lo scopo di impedire che l’avanguardia britannica si lanci in un’offensiva suicida. Mendes li segue in un ininterrotto piano sequenza di 119 minuti. Bello e fasullo, come un lingotto di tungsteno.
★★★☆☆
Birds of Prey e la fantasmagorica rinascita di Harley Quinn – C. Yan
Joker molla Quinn. Quinn si taglia i capelli, saccheggia Gotham City e apre un banco dei pegni. Il bello del film: a un certo punto finisce.
★☆☆☆☆
Il buco – G. Gaztelu-Urrutia
Dall’attico di una prigione gli chef calano attraverso il buco una piattaforma carica di cibo. Esaurite le scorte, i prigionieri si scannano. Alle-gore-ia che denuncia l’ineguaglianza sociale in chiave rawlsiana. Metafora verticale bilanciata da una piattezza didascalica.
Nato come ambizioso tentativo di prolungare le avanguardie in una inedita fusione di musica e immagini, “Fantasia” si propone oggi come una summa animata della storia e dei valori dell’occidente, dall’Olimpo al paradiso, dalla preistoria al XX secolo, inclusi i lati oscuri che non intaccano l’impatto duraturo, il piglio pionieristico e il fascino senza tempo di un capolavoro assoluto del cinema d’animazione.
La regia spiritata e clamorosa dei fratelli Safdie sposa brillantemente la prospettiva alterata di Howie, soggetto patologico di una mania evidente – laddove la mania implica con precisione un soggetto che “vive in puri presenti, nell’assoluta deficienza della temporalizzazione” (Binswanger 1983, 98), in preda a un senso delirante di euforia. Ecco allora che in Howie – un Adam Sandler alla miglior prova della sua carriera – “l’espansività, l’entusiasmo, l’iperattività, l’evasione, l’agitazione motoria, la logorrea, l’esaltazione […] sono manifestazioni della pulsione di morte” (Recalcati 2019, 109).
Pulsione di morte (todestrieb) che non significa tendenza suicida, ma consiste al contrario nell’estremizzazione del principio di piacere, che spinge la vita organica a recuperare l’inerte beatitudine della materia inanimata – o il vuoto caldo e torpido del grembo materno. Netta l’influenza del magnifico “The Gambler” di Edgar Reisz (1974), nel quale uno spiritato James Caan, forse alla miglior prova in carriera, mette in scena la progressiva convergenza di principio di piacere e pulsione di morte attraverso il gioco. Rispetto al personaggio di Caan, ormai assuefatto all’energia libidica sprigionata dalla ludopatia, Howard non è un caso così disperato. Anzi, è un satiro. Ma la sua attività sessuale è proporzionale alla sua attività di gioco (“I’m gonna fuck the living shit out of you tonight”). Infatti, l’unico periodo in cui non scommette è fatalmente quello in cui tronca con l’amante, e nel primo piano finale estinzione ed estasi coincidono.
Lauren Hutton e James Caan in “The Gambler”.
Altra grande prova dei Safdie dopo “Good Time”, altra grande prova di Sandler dopo “Punch Drunk Love”, “Diamanti grezzi” si candida di diritto come miglior film di questo inizio 2020.
la malaParte 